I doni della povertà

Odisseo mendicante in una terracotta melia (460-450 a. C. ) New York, Metropolitan Museum of Art

Dovremo adattarci ad avere meno risorse. Meno soldi in tasca. Essere più poveri. Ecco la parola maledetta: povertà. Ma dovremo farci l’abitudine. Se il mondo occidentale andrà più piano, anche noi tutti dovremo rallentare. Proviamoci con un po’ di storia alle spalle, con un po’ di intelligenza, di umanità davanti. […] La scelta è tra essere poveri nella consapevolezza del la propria condizione storica e antropologica, da un lato, e dall’altro essere poveri nell’assoluta inconsapevolezza di ciò che è avvenuto, nella sorpresa dell’indicibile, e quindi soggetti a tutte le frustrazioni possibili. Occorre accingerci a costruire una culura, forse non della povertà, bensì della minore ricchezza.

Con queste parole, qualche tempo fa, Edmondo Berselli concludeva un denso saggio sull’economia giusta.

“Povertà” è parola maledetta, fantasma che aleggia. Nella “seconda Età dell’Argento”, la nostra, secondo Sloterdijk, la povertà è relitto che sgomenta. Effetto non dissimile doveva provocare il suo ingresso in scena, a metà spettacolo, sugli spettatori ateniesi del Pluto di Aristofane, nel 388 a. C. Livida, lo sguardo tragico e folle, Penía, la povertà personificata, è “l’essere più spaventoso che c’è al mondo”. I suoi doni, dice il protagonista della commedia, sono:

[…] bambini affamati, vecchie vocianti. Eserciti di pidocchi, zanzare, pulci, che ci ronzano attorno alla testa e ci svegliano dicendo: “Alzati, vai a far la fame!”. E invece di un mantello, uno straccio; invece di un letto, un giacigli di giunchi pieno di cimici che ti tengono sveglio; invece di un tappeto, una stuoia marcita; invece di un cuscino un sasso sotto la testa. Mangiare non pane, ma gambi di malva; non focacce, ma foglie di ravanello. Per sedile, un otre sfondato, per madia la doga di una botte scassata.

Un quadro di privazioni e di miseria che toccava, nel suo realismo comico, una corda sempre dolente, in un territorio cronicamente esposto al rischio della sussistenza.

Molto interessante la battuta successiva, in cui Penía si dissocia da quel quadro terrificante:

Non hai descritto la mia vita, ma quella dei mendicanti […]. Non è questo il mio modo di vivere, grazie a Dio, e neanche lo sarà mai. La mendicità è vivere senza niente; il povero vive risparmiando e lavorando, senza il superfluo, ma non gli manca il necessario.

Non è affatto sofistica la distinzione fra πτωχοῦ βίος, ptochou bios, la vita del mendico, e penetos zen, πένητος ζῆν, la vita del povero: ptocheia πτωχεία è la mendicità (l’etimologia si collega a πτήσσω, ptesso ‘spavento’ o intransitivamente ‘mi spavento’, πτόα, ‘terrore’, dalla radice ind. e. *pet); πενία è invece la povertà, il bisogno (da πένομαι, ‘mi affatico’, ‘mi affaccendo’, dalla radice ind.e. *pen, che comporta ‘tensione’): anche nella lingua latina, paupertas comporta uno stile di vita austero e parco, al limite della sussistenza, mentre egestas è deprivazione totale.

La povertà (non la mendicità) è incredibilmente difesa da Penía in un agone comico abbastanza anomalo da cui essa esce vincitrice a spese del protagonista Cremilo. Costui era un contadino onesto e povero, che si era proposto —all’inizio della commedia— di ridare la vista al dio cieco della ricchezza, Pluto, ‘ridistribuendolo’ secondo criteri morali. Allo scopo, il vecchio dio è condotto nel santuario di Asclepio, dove, fra ciarlatanerie varie, i malati vengono curati nel sonno e dove egli in effetti prodigiosamente guarisce. 

Tutti adesso sono felici e benestanti, ma anche (tema caro ad Aristofane) dimentichi degli dei. Una frettolosa pacificazione mette rimedio alla situazione e, a sancirla, il dio viene infine portato in corteo al tempio di Atena. 

Ma, prima della guarigione del dio, adirata per essere stata ingiustamente messa da parte, irrompe tuttavia in scena la Povertà in persona, Penía a sostenere le sue ragioni in un confronto dialettico. Nell’agone, dunque, essa presenta la condizione del povero come il principio generativo delle attività umane, un formidabile motore della divisione del lavoro e la base di ogni economia: se mancasse la povertà, nessuno farebbe più nessun lavoro, eserciterebbe alcun mestiere. Si tratta di un’idea molto ‘politica’, integrata, della povertà (e della ricchezza), che riproduce, ma al contempo espone al dubbio comico, un modello comune e ‘naturale’ che mette in sequenza il bisogno/mendicità e la povertà/technai.

La povertà è quel rimedio, veicolatore di stimoli e di incentivi all’esercizio di una techne, che consente di superare ed esorcizzare tanto la mendicità quanto l’eccesso di ricchezza. I lavori —dice Penía— esistono per soddisfare i bisogni personali e comunitari, come risposta alla mendicità.

Nel progetto di Cremilo, la strada verso la ricchezza non passava né dalla povertà né dalle technai. Nel mondo alla rovescia della commedia non ce n’è alcun bisogno. L’opzione espressa da Penia è invece che sia distribuita ugualmente non la ricchezza ma la povertà. Sugli uomini‘ugualmente ricchi’ incombe infatti la minaccia della dis-integrazione: ognuno sarà costretto a fare interamente da sé il lavoro che di norma è diviso fra i membri della società in una sorta di autarchia originaria.

È invece attraverso la distribuzione egualitaria di Penía che può costituirsi la società: essa porta con sé un bagaglio di relazionalità e dinamicità che Pluto non possiede. Ma neppure πτωχεία. Penía e le technai occupano il centro, il desiderato giusto mezzo, in virtù del loro grado di relazionalità e di comprimibilità: sono valori medi, perché suscettibili di essere compressi fino alla misura richiesta, né troppo né troppo poco.

Penía governa infatti la sfera del vendere e del comprare, attività che comportano la compartecipazione di un produttore e di un destinatario in grado di misurarsi reciprocamente producendo ricchezza. Penía è davvero adatta ad essere materia di distribuzione ugualitaria in quanto intrinsecamente orientata alla misura: l’eccesso di soldi produce, come accade a chi si arricchisce a spese pubbliche, immediatamente disonestà e riprovazione societaria —lo stesso Cremilo deve ammetterlo— la povertà è invece stimolo alla virtù: “con me sta la moderazione, con Pluto l’eccesso"

Questo paradigma, agli inizi del IV secolo, sembra largamente consolidato. Ma, e l’ombra della sua in-salienza drammaturgica lo dimostra, la sequenza che assume a fondamento è tutt’altro che ‘naturale’ ed anzi ha proprio il carattere artificiale di paradigma: la vittoria argomentativa di Penía non ha nessuna incidenza sull'azione comica! 

Una seria obiezione alla legittimità e auspicabilità del bisogno come spinta alla ricchezza e della ricchezza stessa, garante di buone relazioni (commercio) viene da Socrate: nella Repubblica di Platone, egli fa questo ragionamento, replicando a Trasimaco che sostiene l'universalità e la bontà di fare il proprio interesse, in qualsiasi circostanza.

Cosa fa in realtà il pastore che porta al pascolo il suo gregge senza tenere conto dell’interesse delle pecore, ma in vista di un guadagno personale, ὥσπερ χρηματιστήν, come un “affarista”? Non sta in realtà esercitando la sua arte/techne, bensì quella —altra, con diverso oggetto e diversa funzione— del mercenario. Questa techne, trasversale alle altre, può essere associata alle altre technai, ma non va confusa con esse. Così chi riceve una paga, ricava un utile dal fatto di associare alla propria arte la techne del mercenario, ma così facendo non arreca nessun vantaggio alla propria arte, che potrebbe anche realizzare operando gratuitamente.

Lo stipendio non è tratto dalla techne esercitata, ma dalla techne mercenaria che ciascun technites associa alla propria:

[…] la medicina dà la salute e l’arte del mercenario dà lo stipendio, l’arte edilizia costruisce una casa e l’arte del mercenario dà lo stipendio; e ciò vale per le altre arti.

Si produce così una dissociazione fra le technai e il loro esercizio, da un lato, e la possibilità di arricchimento, dall’altro. Questa è defalcata da ciò che è proprio di ciascuna techne e conglobata in un’unica techne a se stante, definita come techne del mercenario, meramente aggiuntiva e inessenziale.

Esercitare un’arte o una techne e guadagnare uno stipendio sono per Socrate cose irrelate fra loro: il paradigma aristofanesco ne esce disarticolato, non solo comicamente come già accadeva, ma argomentativamente. Di più, le technai di per sé potrebbero essere esercitate senza alcun guadagno: l'artigiano è utile anche “quando lavora gratuitamente”.

Priva di contenuto morale, l’arte di guadagnare uno stipendio resta sostanzialmente impensata e impensabile per Socrate.  

Autori citati:

BERSELLI, E., L’economia giusta, Torino, Einaudi, 2010.

SLOTERDIJK, P., Devi cambiare la tua vita. Sull’antropotecnica, Milano, Raffaello Cortina, 2010 [20091].

Vedere le Nuvole!

Il coro delle Nuvole, nell'allestimento di A. Calenda a Siracusa (2021)

Nell’Annunciazione ai pastori di Taddeo Gaddi, a Santa Croce, un angelo incandescente abbaglia due pastori, uno dei quali cerca di proteggersi coprendo il volto con la mano. 

Gaddi, allievo di Giotto e autore di un ritratto di Dante, dipinse il quadro essendo quasi cieco: aveva perso la vista nel maggio del 1333, fissando il sole durante un’eclissi. Da quel giorno, pare, egli “ebbe nuvoli davanti agli occhi” e la malinconia lo perseguitò fino alla morte. L’aneddoto e il dipinto (il primo ‘notturno’ della pittura italiana) sono ricordati da Ruggero Pierantoni in un saggio sulla Fisiologia e storia della visione (R. Pierantoni, L’occhio e l’idea. Fisiologia e storia della visione, Torino 1993, p. 108).

I danni dell’osservazione diretta del sole, in special modo durante un’eclissi, sono esperienza comune la cui diagnosi non necessita di specifica cultura medica. Si tratta di una patologia definita come ‘maculopatia fototraumatica’ o, empiricamente: nebula, nuvolo. La luce solare diretta produce infatti una cicatrice nella macula, una zona cieca al centro della visuale che appare come una nuvola scura. 

Una patologia dal grande potenziale metaforico! Illuminazione, cecità, rivelazione...

Non sembra invece aver bisogno di alcuna protezione il temerario Socrate che appare in scena nelle Nuvole di Aristofane intento, dall’alto di una cesta, a guardare il sole. La scena doveva destare un certo stupore: la cesta sospesa in aria atterrava sulla piattaforma scenica grazie a un (relativamente) sofisticato congegno: la ‘gru’. Essa consentiva la realizzazione di questo teatrale 'volo' e riportava Socrate con i piedi per terra, richiamatovi dalle grida di Strepsiade. 

Ma Socrate non è il solo, nelle Nuvole, a rischiare la vista. Ha difficoltà di messa a fuoco il rozzo Strepsiade, nel corso della sua ‘cerimonia iniziatica’ al pensatoio socratico, dove è giunto per imparare a tenere in scacco i suoi creditori con elaborati discorsi. Ha le 'cispe' negli occhi? Si chiede Socrate. Infatti, tarda a vedere sopraggiungere il Coro. E anche le Nuvole, dee del Pensatoio scoratico, sopraggiunte, esibiscono un modo peculiare di guardare la terra, sgombrando il volto da un misterioso “nuvolo piovoso”.

Come i pastori di Gaddi! 

Socrate, Strepsiade e le Nuvole hanno, o rischiano di avere, nuvoli davanti agli occhi: sembra dunque che l’intera commedia ruoti intorno al problema del vedere e alla fisiologia della visione, con le sue metafore e la sua ricca semantica. La menomazione della visione ha uno spessore sia comico sia filosofico. 

L’idea comica alla base della commedia nasce in effetti dalla risemantizzazione del detto universale: ‘gettare qualcosa negli occhi a qualcuno’ come equivalente di ‘ingannare’.Tuttavia, pur in una commedia assiduamente e minuziosamente studiata come le Nuvole, l’opera di Aristofane più travagliata, questo aspetto è passato del tutto inosservato perché il tema veniva sviluppato proprio sul piano della vista: un piano che ci sfugge! Abbiamo solo un testo e (quasi) niente su come venisse messo in scena. Ho fatto qualche ipotesi in un articolo di qualche anno fa: Vista, parole e inganno nelle “Nuvole” di Aristofane, in Stratagemmi 29/30 (2014). 

Ecco un cenno: Socrate, persuasosi ad accettare Strepsiade come allievo, lo invita a sedersi e a prendere una corona, poi compie una serie di gesti che simulano un rituale di iniziazione: Strepsiade deve essere iniziato al Pensatoio!

Gesti che lo spettatore certamente vedeva, ma di cui Socrate non fornisce alcun resoconto verbale. Il lettore può ricostruire ciò che accade sulla scena soltanto sulla base della battuta con cui Strepsiade mostra di aver recepito, oltre alle parole, le azioni di Socrate ed esclama: “diventerò farina!”. Dobbiamo dunque immaginare Socrate intento a compiere l’azione di cospargere dall’alto il malcapitato e recalcitrante Strepsiade seduto o sdraiato con quantità di farina, mentre costui cerca con un qualche movimento di sottrarsi al ‘rito’, il che giustifica l’ammonizione successiva a “stare fermo”.

Ciò che invece Socrate dice, per motivare la procedura, è che in tal modo Strepsiade diventerà "nel parlare, eccellente, il fior fiore, sottilissimo!”. Tutta la scena si regge sul doppio senso innescato dagli aggettivi che descrivono la farina: sottile, cioè scelta, eccellente. Strepsiade però mostra di avere ben chiaro che una simile aspersione lo renderà concretamente e non metaforicamente “farina”: infatti, sentendosi ingannato, è proprio così che reagisce, intimando a Socrate: “Non mi ingannare! Diventerò farina!”. Da questo momento in poi, invece, e fino all'ingresso delle Nuvole, Strepsiade, cosparso di farina, vede a malapena i movimenti scenici: alla mimica, oltre che alle parole, sarà stata affidata la resa teatrale della sua ‘cecità’ (di cui Socrate è ben consapevole, ma di cui farà finta di stupirsi, attribuendola, al v. 327, a “cispe grosse come zucche”). 

La cerimonia iniziatica officiata da Socrate, preliminare alla visione delle dee, ha dunque l’effetto paradossale di creare una cecità artificiale: Strepsiade, al termine di essa, non è affatto in grado di “vedere chiaramente”; anzi, non ci vede proprio più. La comicità della scena è assicurata dal fatto che ora egli non vede ciò che tutti gli altri vedono ed è costretto, per farsene un’idea, a fidarsi di ciò che Socrate gli va dicendo.

Attento lettore delle Nuvole deve essere stato Platone (Le Nuvole furono infatti riscritte ma non rimesse in scena: circolò verosimilmente il testo della riscrittura) perché nel Fedone, il suo Socrate torna a parlare della vista in un lungo excursus autobiografico.

Da giovane, nelle sue ricerche di carattere fisico e naturalistico - racconta Socrate - aveva sofferto e più volte cambiato idea  (“mi volgevo su e giù”). Sperava di trovare nei libri, e non trovò, la risposta ai suoi quesiti. Nessuno dei filosofi naturali di cui lesse i libri - Empedocle, Anassimene, Anassimandro e Democrito – gli parvero metodologicamente attendibili. Il modo di ragionare di costoro, con trascuratezza, è descritto  in questo modo:

Stanco com’ero di osservare le cose, mi parve bene dovermi guardare che non mi capitasse ciò che capita appunto a quelli che contemplano e osservano il sole durante un’eclissi; perché alcuni talora ci perdono gli occhi, se non osservano l’immagine riflessa nell’acqua o in qualcos’altro del genere. Ora, anch’io pensai a qualcosa del genere, e temetti di diventare del tutto cieco dell’anima a puntare gli occhi sulle cose e a cercare di coglierle con ciascuno dei sensi. Mi parve bene che dovessi rifugiarmi nei ragionamenti e indagare in essi la verità delle cose. 

Non è singolare questa contro-illuminazione? I fisici e, per un certo tempo, lo stesso Socrate, hanno fissato troppo direttamente gli oggetti della loro indagine e hanno finito per rovinarsi la vista: le loro teorie sono il prodotto di sensi danneggiati...

I cattivi maestri si danneggiano la vista - fissando troppo direttamente l'oggetto della loro indagine - e danneggiano quella dei loro allievi, direttamente e comicamente, come fa il Socrate di Aristofane; indirettamente e seriamente come avviene per il Socrate platonico, lettore troppo assiduo.

Discorsi: forti e deboli

Nel discorso che tiene ai suoi discepoli, poco prima di morire, come ricostruito liberamente da Platone, Socrate dice, parlando di sé e tracciando una sua 'autobiografia' intellettuale: "mi è sembrato necessario rifugiarmi nei discorsi e in essi vedere la verità delle cose". (95e 7- 100a 9). Da giovane si era appassionato ad un altro tipo di ricerca, ma poi ha pensato di rivolgersi al linguaggio umano, con un metodo ancora del tutto diverso dal precedente: "un altro metodo che metto insieme io stesso, alla meglio". 

Qual è questo metodo?

Ne esisteva già uno praticato ad Atene: la tecnica antilogica, cioè conflitto fra Discorsi. Un metodo con il quale valutare quale dei discorsi possibili su uno stesso argomento fosse il più forte, quello in grado di far vincere una disputa. Sembra lo stesso metodo: dice Socrate: "di volta in volta assumo come ipotesi un discorso, quello che giudico più forte e considero vere le cose che si accordano con quello, sia riguardo alla causa sia riguardo a tutto il resto, mentre considero non vere le cose che siano in disaccordo".

Aristofane, il comico, nella commedia Nuvole, fa dei due discorsi due personaggi. Ma le cose vanno diversamente da come ci aspetteremmo! Il Discorso Debole dice infatti di sé:

Io per questo sono chiamato Discorso Debole

tra i pensatori: perché per primo ho pensato

di opporre argomenti contrari a leggi e giustizia.

E questo vale più di mille stateri:

scegliersi i discorsi più deboli, e poi vincere!

Guarda come confuterò l’educazione…

Vincere con discorsi deboli! 

Anche Tucidide parla di discorsi forti e deboli. Durante la guerra civile di Corcira: 

 

All’usuale valore che le parole avevano in rapporto ai fatti ne fu contrapposto un altro. L’audacia irrazionale fu chiamata ‘coraggio altruistico’ e la previdente cautela ‘viltà mascherata’, e la moderazione ‘manto del vigliacco’, e la prudenza in ogni cosa ‘essere oziosi in ogni cosa’ .

 

Debole è un discorso retorico, la retorica dell’ardire, contro il discorso forte della moderazione e della prudenza. Nella guerra civile matura una nuova interpretazione del comportamento stesso e pertanto nuovi nomi delle cose. Quando la discordia civile ('polarizzazione', diremmo oggi) arriva ad Atene, anche là si verifica lo stesso fenomeno. In più, nasce una nuova attitudine. Gli ateniesi ascoltatori di discorsi sono  

bravissimi a farvi ingannare dalla novità di un discorso, e a non volere eseguirne la deliberazione approvata, schiavi delle stranezze e sprezzanti di ciò che è usuale, tutti desiderosi soprattutto di essere bravi a parlare, o se no, di gareggiare con chi parla bene; lodando, per non sembrare gli ultimi in fatto di intelligenza, chi dice qualcosa di acuto, pronti a presentirne le parole e lenti a prevederne le conseguenze 

La comunicazione in tempo di crisi è caratterizzata da un ricorso insistito a idola novitatis: parole, idee, immagini nuove, strane, bizzarre, dette con gestualità coinvolgente, spettacolare. L'ascoltatore di questi discorsi non coglie il piano razionale dell’argomentazione, ma vuole mostrare di essere come l’oratore si aspetta che egli sia: arguto, intelligente, originale. E dal canto suo, l’oratore cerca di interpretare le aspettive dell’uditorio e assecondarle. Il discorso siffatto suscita un consenso e viene infine premiato non per la sua attinenza alla verità o ai fatti, ma perché si stabilisce un legame di condizionamento reciproco fra il parlante e gli ascoltatori. 

Torniamo ad Aristofane. Il contadino rozzo Strepsiade è oberato dai debiti contratti per le costose abitudini del figlio. Ma, egli crede, se questi imparerà il Discorso Debole potrà evitare che il padre paghi i suoi debiti. Il Debole è il discorso che vince comunque, sia le cause giuste che quelle ingiuste. 

Come?

Quando appare in scena, il Discorso Debole si augura di parlare davanti a molta gente e sostiene di poter vincere proprio inventando idee “nuove”, “intelligenti”; chiama, con evidente e  comico stravolgimento di significanti e significati, “rose” e “gigli” gli insulti rivoltigli dal Discorso Forte, difende il diritto ai piaceri effimeri: i bagni caldi, i piaceri sessuali e alimentari. L’ascoltatore è vinto dall’oratore, ma l’oratore è parimenti vinto e soggiacente al desiderio dell’uditorio che vuole compiacere: il suo discorso è dunque un discorso fiaccato, indebolito, schiavo del piacere che produce e da cui è prodotto.

Esiste dunque, individuato da Tucidide e da Aristofane, un problema sociale e politico di trasformazione del linguaggio, per cui alle regole e ai criteri consolidati - che consentivano al parlante di sanzionare un comportamento o di dire un’azione ‘coraggiosa’ o ‘vile’ - si va sostituendo un diverso criterio, edonistico, che impone al parlante di adeguarsi in primo luogo ad un’aspettativa comunitaria (cioè di piacere ai suoi ascoltatori, per la novità, spregiudicatezza, originalità, stranezza del discorso). 

Cosa intende quindi Socrate per Discorso Forte? Si tratta di un discorso perdente o vincente nella prassi reale? 

In molti dialoghi, Platone ci mostra Socrate fare discorsi retorici, capziosi, che manipolano l'avversario: Discorsi deboli. E sempre vince. Perché il discorso debole non ha in realtà niente di proprio da dire, vuole solo confondere l'altro, farlo innervosire, dubitare di sé. Decisamente sofistica è per esempio il discorso - la rhesis - di Socrate nel Protagora. Dopo averla pronunciata e aver ricevuto l’applauso dagli astanti, Socrate tuttavia se ne discosta subito, negando il valore conoscitivo di simili conversazioni. 

Di cosa si è trattato? Di un inutile scherzo? 

Il valore della vittoria nell’agone argomentativo è di tipo strategico: Socrate usa il vantaggio sofisticamente ottenuto per dare inizio ad un altro tipo di dialogo, realmente socratico. Questo consiste in una situazione di scambio linguistico di tal genere: il parlante 'mostra' il suo discorso ad un altro interlocutore, ad un interprete, potremmo dire. L’interprete, nell’accogliere il proferimento che gli viene mostrato, ma che può essere anche un’azione o un pensiero, ha un atteggiamento attivo: può/deve modificare ciò che fino a quel momento conosceva - di sé, dell’altro, dell’oggetto di cui si parla - in direzione dell’accoglimento di ciò che ancora non conosce (perché non lo “vede” ancora). Questa modifica che l’altro introduce può consistere in nuove ipotesi, nell’aggiustamento di precedenti interpretazioni, nella rettifica di posizioni divenute inaccettabili alla luce della nuova evidenza. 

Allo stesso modo, il parlante può/deve adattare al suo interprete il suo discorso, facendo cadere o inserendo argomenti e interpretando a sua volta il modo in cui quegli reagisce alle sue parole. 

Ciò che si realizza in una comunicazione così concepita è una connessione, un accordo, in virtù del quale il parlante viene compreso secondo la sua intenzione. Due interlocutori, che non condividevano forse nulla prima di incontrarsi, possono convergere su un’ipotesi, una definizione, una teoria. Tale convergenza rende “sicuro” il riferimento del discorso ad un oggetto, perché realizza una triangolazione: il discorso presentato non è più, dopo la comunicazione, appartenente soltanto ad un soggetto; dopo che è stato mostrato all’altro acquisisce consistenza, non è più un’illusione o una falsa immagine . L’accordo dell’interprete - da conseguirsi nel tempo della comunicazione -  funge da prova della consistenza del discorso. 

Questo accordo tuttavia non può sempre essere raggiunto. Non per una malattia del linguaggio, ma per una malattia dei parlanti. Occorre prima guarire e poi discutere. Occorre prima sapere di essere malati e poi voler guarire e poi discutere. La malattia - che Socrate diagnostica nel Protagora, a Protagora - è questa: egli ha su ogni argomento due possibili discorsi: uno, audace e apertamente soggiacente al piacere, un discorso nuovo, acuto, pieno di trovate retoriche; l’altro, resistente e coraggioso, ma impotente, con armi spuntate nella lotta dei discorsi. Se vuole discutere deve lasciare cadere uno dei due discorsi: scegliere l'audacia o il coraggio, l'edonismo o la forza. 

Lasciar cadere significa accettare che l'opinione venga riformulata nel corso del discorso, accettare di spostarsi su nuove posizioni. Socrate accetta il punto di vista dell'edonista, sviluppando con il sostegno di Protagora una teoria della misurazione dei piaceri. Quindi, quando si passa ad affrontare il tema del coraggio, e si mostra l'impossibilità di essere sia edonisti che coraggiosi, Protagora rinuncia volentieri alla sua precedente definizione di coraggio, pensando di non avere nulla da temere dalla discussione. 

I sofisti vincono i dibattiti perché non hanno opinioni proprie. Ma sono pronti a sposarne sempre diverse, se fa loro comodo. Socrate però scava nella contraddizione, si mette a pensare come il sofista, lo spinge a cedere su questioni apparentemente irrilevanti o che lusingano il suo ego. 

E poi usa questo accordo come un grimaldello, per mettere in crisi tutte le strategie retoriche dell'interlocutore. Perché la nuova definizione di coraggio mette in campo un criterio che spazza via l'edonismo: la conoscenza. Non essendo realmente un edonista, Socrate non perde niente. Viceversa Protagora perde tutto il patrimonio argomentativo fino a quel momento conquistato. 

Questo accordo, anche minuscolo, ottenuto da Socrate come per incidens mentre discute di cose più grandi, è un discorso di tipo diverso: è il discorso validato, verificato. Con un interlocutore non sofista è la base di ogni discorso, produce armonia e sinfonia di discorsi. 

Con il sofista è l'arma invisibile che lo inchioda ad una ed una sola opinione. E vanifica ogni strategia. 

Donne che leggono e scrivono: Saffo

Leggere e scrivere sono attività femminili. 

Uno strano stereotipo! Che tendiamo ad associare a delicate fanciulle ottocentesche, sedute ai loro piccoli scrittoi, mentre vergano caste lettere d'amore o pagine di diario o scritti brillanti su argomenti personali, o mondani. Ma che invece pare sia molto più antico. E legato alla 'fortuna' - cioè alla trasmissione e diffusione - di Saffo, la poetessa greca. 

Nell’immaginario greco, e poi latino, Saffo è infatti una lettrice e una scrittrice: dalla ceramica attica del V secolo, in cui la poetessa legge i propri stessi versi attorniata da fanciulle ad Ovidio, che crea l’immagine di Saffo piangente mentre scrive lettere d’amore all'amante perduto: Faone; in mezzo, la Commedia Nuova che – per quel poco che conosciamo – ci restituisce un’immagine della poetessa impegnata in attività di ‘écriture femminine’. 

Questo stereotipo di genere appare ben documentato, soprattutto se teniamo conto dello scarso interesse delle fonti nel documentarlo (e quindi ‘a dispetto’ delle fonti). C'è in particolare una categoria di fonti che lo mostra in modo inequivocabile: la ceramica. Gli oggetti di ceramica, da vasi ai piatti, erano enormemente diffusi e molto spesso contenevano una figurazione. Erano dipinti con scene di vario tipo: mitologico, o di genere. Cioè di vita quotidiana. Fra cui, appunto, scene di lettura. 

Persone che leggono.

Scene di lettura che hanno come protagoniste figure femminili sono molto frequenti, nell'Atene del V-IV sec. a.C., su pissidi e pelikai, cioè su vasi di uso cosmetico, ma anche (meno frequenti) su vasi a destinazione funeraria. Su questi anche figure maschili sono mostrate nell'atto di leggere: sono giovani o adolescenti. 

Circostanza quest'ultima davvero illuminante! Che lega l’atto di leggere al tema della morte precoce, di giovani uomini, cui è stato impedito di ricoprire un ruolo di cittadino a tutti gli effetti all’interno della polis. Le donne invece, il cui prestigio sociale è irrilevante, 'leggono' - per così dire - per tutta la vita! Diversamente dai maschi adulti, per i quali vengono predilette ben altre attività, come la caccia o lo sport. 

Dunque che sui vasi attici la categoria più rappresentata in relazione al libro è quella delle donne, ciò nonostante il silenzio delle fonti letterarie, quando non l’aperta condanna, circa l’educazione letteraria femminile. Le raffigurazioni frequenti di agoni musicali tra donne, con rotoli aperti in mano, in ambienti aperti come porticati, inducono a postulare l’esistenza di una, sia pur limitata, forma di educazione letteraria femminile, né manca l’attestazione vascolare di ‘scolarette’ con in mano le tavolette da scrittura. Anche in scene figurate complesse, di ‘vita quotidiana’ femminile, accanto agli strumenti musicali e agli utensili per la cosmesi, figurano sempre i libri, nella consueta forma di rotolo, talora contenuti in grandi casse. 

Musica, cosmesi, lettura e scrittura sono parte integrante e 'iconica' della vita quotidiana femminile: almeno nell'immaginario dei pittori vascolari.

Le iscrizioni offrono dati altrettanto interessanti: su un kantaros proveniente da Tespie è graffita una dedica ad una tale Eucari, moglie di Eutetrifanto che accompagna il dono della coppa stessa. Nella dedica, il dedicatario invita la donna, “a bere smodatamente”. Si tratta di uno scherzo, che però lascia intendere come non problematica non solo la presenza della donna al simposio ma anche una sua cultura letteraria, senza la quale non avrebbe potuto leggere la dedica e coglierne la maliziosa allusività. Altre iscrizioni come il graffito di Eretria e e l’iscrizione greca delle necropoli di Osteria dell’Osa, risalente al VIII secolo e apposta su un vasetto appartenente a un corredo femminile vanno nella medesima direzione: cultura scrittoria femminile non problematizzata, pacifica.

Di queste pratiche di scrittura e lettura femminile, la cui documentazione si infittisce ad Atene, fra il V e il IV secolo, ma che non sembra sconosciuta al di fuori di Atene, Saffo sembra essere stata considerata – a torto o a ragione - una sorta di inventrice o patrona. Un grande valore in questo senso ha la celebre Hydria di Vari. Si tratta di una hydria - un vaso per liquidi - a figure rosse datata 440-430 a.C. conservata al Museo Archeologico Nazionale di Atene, attribuita al Gruppo di Polignoto, su cui è raffigurata Saffo - identificata dall’epigrafe nominale Σαππώς in caratteri maiuscoli - seduta su un klismos mentre legge da un rotolo di papiro: una donna è alle sue spalle; altre due figure femminili le stanno di fronte, la prima di esse tiene in mano una lira. 

Un vaso meraviglioso e si straordinaria importanza!

L’hydria ci documenta la presenza delle pratiche di lettura e scrittura accanto ad altri ‘ingredienti’ di quella che sembra la “way of life” tipicamente saffica, come ricostruita in certi ambienti di Atene nel IV secolo: musica, libri, fanciulle, raffinatezza dell’ambientazione e dell’abbigliamento. Il rotolo reca scritto - visibile - l’incipit di un componimento che potrebbe essere un inno: Θεοί ἠερίων ἐπέων ἄρχομαι ἄλλων “déi, inizio gli altri aerei versi”. Un titolo che ha il compito di amplificare la solennità e ‘rispettabilità’ della scena. I bordi arrotolati del papiro, nella parte esterna, invece recano la iunctura omerica Επεα πτερόε[ν]τα, “parole alate”. L’iconografia dell’hydria di Vari è non è isolata come si è visto: si tratta invece di un modo abbastanza consueto di illustrare scene di vita quotidiana femminile: le donne sono generalmente mostrate in gruppi, spesso con una figura centrale seduta che suona uno strumento musicale, oppure esegue gesti legati alla lavorazione della lana, o sceglie gioielli o, occasionalmente, legge. Altre donne sostengono questa figura centrale, partecipando in qualche modo alla sua attività. 

È interessante notare che questa iconografia è analoga a quella delle Muse, le dee ispiratrici delle arti, anch’esse impegnate in diverse attività, connesse con la musica e la lettura. In questo caso, l’ambientazione può diventare en plein air con la semplice aggiunta di un ramo. 

Ma a cosa erano destinati i vasi con scene musicali o poetiche al femminile? Questa iconografia si presta a due differenti contesti, fra i quali quello legato al matrimonio: la donna seduta talvolta tiene in mano una corona, oppure uno scrigno, uno strumento musicale, uno specchio. Anche le figure di contorno portano eleganti contenitori, rotoli, lire, auloi, o gli astucci degli strumenti stessi. Fra le donne, può occasionalmente apparire un Eros alato con una corona in mano o in volo sulla figura seduta. 

Si tratta probabilmente di festeggiamenti, o preparativi, o anticipazioni della vita al femminile.

Veniamo ad un altro gruppo di fonti, letterarie. Due titoli di commedie (i testi sono quasi del tutto perduti) sono molto interessanti: Σφίγξ (Sfinge) di Epicarmo e Κλεοβυλῖναι (Clobuline) di Cratino, di cui erano protagoniste un gruppo di donne, le Cleobuline, che proponevano enigmi ai loro pretendenti – un motivo folklorico ben attestato – in una sorta di agone. Della commedia di Cratino abbiamo pochi frammenti (fr. 92 à 101 K.-A.) dai quali si può ricostruire che la commedia aveva come protagonisti Cleobulo, uno sei Sette Saggi e sua figlia Cleobulina, un personaggio la cui consistenza storica è stata recentemente rivalutata. La figura di Cleobulina è molto interessante: Plutarco la inserisce come partecipante al Convivio dei Sette Sapienti e ne fa una figura di donna colta, arguta, brillante: a lei la tradizione attribuiva un indovinello non banale, ma ‘filosofico’. 

Parlare per enigma era una prassi linguistica non estranea al simposio aristocratico. Giochi linguistici sono ben attestati nella poesia greca arcaica simposiale: veniva formulato un enigma o un indovinello (griphos) di cui non veniva data la soluzione, che restava meta-simposiale, legata alla situazione, agli oggetti, ai simposiasti stessi, alle loro eterìe. Era previsto anche un premio per chi li risolveva e una punizione per chi falliva. Tutto ciò ci porta a un contesto di competizione. In questo senso il simposio, almeno nelle sue fasi arcaiche, sembra essersi ispirato ad antiche situazioni agonistiche, in cui l'enigma è una gara di intelletto.”. 

Ancor più interessante un frammento di Antifane, un commediografo la cui produzione si può collocare intorno al 380 a.C. e che scrisse una commedia intitolata Saffo, la cui trama aveva certamente a che fare con la scrittura. Dell’opera restano due frammenti: uno di questi consiste nella parola βιβλιογράφος (bibliografo) di cui ignoriamo il contesto ma che ben si inserisce in quanto detto fin qui; l’altro frammento, 194 K-A, rappresenta un dialogo fra Saffo e un'altra figura la cui identità non è possibile precisare. 

A questo imprecisato personaggio, Saffo propone un enigma: 

c’è un essere femminile che custodisce

nel suo mantello i suoi bambini che pur essendo senza voce emettono un grido

che risuona sulle onde del mare e sulla terraferma

per coloro fra i mortali che essi vogliono

Dopo un tentativo di soluzione, errato, fornito dall’interlocutore, la stessa Saffo (non prima di aver bruscamente rimbrottato l’inefficace solutore) risolve l’enigma. 

Ed ecco la soluzione:

dunque, l’essere femminile è un’epistola

i bambini che porta dovunque sono le lettere

sebbene senza voce, essi parlano, se vogliono

a coloro che sono lontani; e se a qualcuno capita di essere 

vicino ad uno che legge non sentirà.

Il ‘tema’ dell’indovinello è quindi la ‘lettera’. 

Degna di nota la risposta errata fornita dall’interlocutore di Saffo: egli ritiene che l’essere femminile sia ‘la polis’ e i suoi figli i ‘retori’. Viste nel loro insieme, come sottolinea Paola Ceccarelli che se ne è occupata, le due soluzioni sono antonomasticamente legate ai due poeti di Lesbo: Saffo e Alceo e ne sintetizzano il tema ricorrente all’interno di stereotipi di genere: per l’uomo, sembra dire il nostro frammento, ogni gioco linguistico riconduce alla politica e al discorso orale, per la donna l’orizzonte è piuttosto quello del privato e della scrittura. Un tardo epigrammista, Dioscoride, riprende l'indovinello e lo mescola a dati biografici su Saffo: Saffo è la madre e i suoi scritti sono le ‘figlie’. 

La rappresentazione di Saffo fornita da Antifane unisce in un medesima rappresentazione aspetti di Saffo che la tradizione preferisce tenere separati: nell’iconografia vascolare, noi troviamo ben distinte, da un lato, la sfera che attiene al griphos, al simposio, ma anche all’erotismo, in cui Saffo è spesso rappresentata in coppia con Alceo o con Anacreonte, con una serie di rimandi iconografici all’ebbrezza, alla sfrenatezza, allo stereotipo del poeta ‘orientale’; dall’altro, quella che rimanda al gineceo, alla competizione musicale a sfondo paideutico, alla lettura e alla scrittura, al culto, alle Muse. Il contenuto del griphos della Saffo di Antifane evoca questa dimensione ‘femminile’; ma la forma del griphos e il contesto della performance per cosi dire enigmistica evocano invece un mondo più tipicamente ‘maschile’. 

Una figura come quella di Cleobulina ci fa intravedere quale potesse essere il modello di donna e di matrimonio cui tendeva l’educazione nella cerchia di Saffo: una donna istruita che potesse svolgere un ruolo anche ‘diplomatico’ – alcune delle relazioni diplomatiche fra le aristocrazie arcaiche dovevano passare per le relazioni matrimoniali – in cui mettere a frutto acume, prontezza di spirito, vivacità intellettuale, abilità nel canto e nell’ospitalità. Le occasioni conviviali dovevano essere affini al simposio maschile ma probabilmente potevano prevedere la presenza femminile, c'era forse un segmento del simposio che consentiva una partecipazione allargata a donne che non fossero etere o flautiste, sul modello del simposio dei Sette Saggi immaginato da Plutarco.  Una delle attività di questo tipo di simposio poteva essere quella legata a giochi di società, indovinelli, ‘questioni’ protofilosofiche. 

Ma, nell’ Atene del V e IV secolo, dove la diplomazia e la politica sono diventate pubbliche, queste doti politico-diplomatiche individuali e addirittura femminili risultavano necessariamente anacronistiche o incomprensibili, legate ad uno stile di vita in disuso. A ereditarle sembrano essere state figure come l’etera, con cui infatti spesso Saffo fu scambiata, contigue alle pratiche della prostituzione.

Parallelamente, la pratica della scrittura e lettura femminile devono aver subito un processo di banalizzazione, essere confinate nelle case, nei ginecei, sfrondate tematicamente fino alla monotematicità amorosa.

Oggetti personali e identità

Achille cura la ferita al braccio sinistro di Patroclo. Kylix attica a figure rosse del Pittore di Sosias, datata intorno al 500 a.C

Se l'identità di Odisseo è riposta anche negli abiti che indossa, l'identità di Achille risiede invece nelle armi. 

La storia delle armi di Achille percorre per esempio, come una trama sommersa, tutto il poema dell’ira. Achille appare, a se stesso e agli altri eroi che combattono a Troia, come «forte quanto nessuno dei Danai chitoni di bronzo, in guerra». Questa forza viene declinata più precisamente dal fiume Scamandro, irato contro Achille come: «forza (…) prestanza (…) armi belle». Egli è dunque un guerriero, ma più precisamente un guerriero armato. 

Le armi di Achille rivestono, in realtà, non solo una notevole importanza in tutto il poema, ma anche un ruolo decisivo nella stessa vita di Achille e nella sua decisione di combattere a Troia. Secondo una tradizione raccolta da Euripide e da Sofocle, per sfuggire al suo destino di morte, cui sarebbe andato incontro combattendo contro i Troiani – come profetizzato da Calcante – Achille avrebbe trovato rifugio alla corte di Licomede a Sciro, travestito da fanciulla. Odisseo, incaricato con Fenice di condurre l’eroe a Troia, trovatolo a Sciro fra le fanciulle del luogo, distribuì canestri e oggetti femminili mescolati ad armi: le fanciulle si precipitarono impazienti sugli ornamenti femminili, mentre Achille svelò la sua identità afferrando le armi. Secondo una versione differente del medesimo tema, fu invece il suono di una tromba e il fragore delle armi a far scoprire Achille: supponendo che il nemico fosse alle porte, Achille si sarebbe liberato degli abiti femminili e avrebbe afferrato la spada e lo scudo. Questi racconti, verosimilmente trattati dai poemi del “ciclo epico”, di cui abbiamo ben poco e assenti nell’Iliade (che però conosce la predizione di morte prematura di Achille in caso di partecipazione alla guerra di Troia), mostrano come l’identità di Achille sia fortemente legata alle armi.

Nell’Iliade, Achille veste dapprima la panoplìa che già era stata del padre Peleo, dono a quest’ultimo degli dei per le nozze con Teti. Sono dunque armi immortali,

(…) che i numi figli del Cielo

donarono al padre suo; ed egli al figlio le diede,

da vecchio; ma il figlio non invecchiò nell’armi del padre

Al suo carro sono aggiogati cavalli profetici, anch’essi divini e donati dagli dei a Peleo:

Xanto e Balío, velocissimi figli del vento Zefiro e dell’Arpia Podarghe. 

A queste armi sembra legato un potere specifico: quando Ettore, dopo averle tolte a Patroclo morto, le indossa, Zeus in persona deve acconsentire a che le armi gli “si adattino”, entri in lui Ares e gli riempia le membra di vigore e di forza. La panoplìa è così descritta in un gruppo di versi formulari che illustrano la vestizione di Patroclo:

Prima intorno alle gambe si mise gli schinieri

belli, muniti d’argentei copricaviglia;

poi intorno al petto vestì la corazza

a vivi colori, stellata, dell’Eacide piede rapido.

S’appese alle spalle la spada a borchie d’argento

bronzea, e lo scudo grande e pesante;

sulla testa gagliarda pose l’elmo robusto,

con coda equina; tremendo sopra ondeggiava il pennacchio

Di essa fa parte pure un’asta:

grande, pesante, solida: nessuno dei Danai poteva

brandirla, solo Achille a brandirla valeva,

faggio del Pelio che Chirone aveva donato al suo padre,

dalla cima del Pelio, per dar morte ai guerrieri.

L’Iliade conosce altri di questi manufatti, opera di artigiani mitici, donati dagli dei a un mortale e alla sua discendenza. Il più celebre è certamente lo scettro di Agamennone, che ha un ruolo molto importante nell’Iliade. La sua funzione primordiale è quella del bastone del messaggero: lo scettro è l’attributo di un itinerante che avanza con autorità, non per agire ma per parlare. Esso:

(…) qualifica il personaggio che porta la parola, personaggio sacro, la cui missione è di trasmettere il messaggio d’autorità. È da Zeus che parte lo skeptron che, attraverso la catena dei detentori successivi, arriva ad Agamennone. Zeus lo dona come insegna di legittimità a quelli che egli designa perché parlino in suo nome (Benveniste).

La panoplìa di Achille ha un significato analogo. Medesima è la catena di trasmissione, medesimo è il rapporto fra donatori – Zeus, gli dei Uranii (se Agamennone ha un rapporto privilegiato con Zeus, Achille è infatti in relazione con più di una divinità, Teti, sua madre, Atena, Era, Efesto e in special modo con i messaggeri Iride ed Ermes) – e i donati. Sembra dunque che le armi divine di Achille siano l’attributo di colui che è investito dalla missione di «dar morte ai guerrieri». Chi le brandisce, agisce in nome degli dei, è ed animato da essi.

Lo scettro di Agamennone ha tuttavia un uso duplice: Agamennone lo detiene usualmente, ma i partecipanti all’assemblea lo tengono in mano a turno quando prendono la parola: è il dono di Agamennone, ma può essere temporaneamente acquisito da ciascuno dei capi achei. Lo scettro consente due modi differenti di configurare l’autorità che esso esemplifica: un modo permanente, che è quello di Agamennone, la cui identità fa tutt’uno con esso; un modo temporaneo, quello dei capi achei, che accedono all’autorità in un tempo e uno spazio determinati, quelli della parola assembleare. Una siffatta duplicità è presente anche nelle armi di Achille, sebbene diversamente organizzata: la panoplìa comprende infatti una parte – schinieri, corazza, spada, scudo, elmo – che può essere temporaneamente indossata da un portatore diverso da Achille. 

A vestirla saranno, con esiti diversi, Patroclo ed Ettore. 

Un’altra parte della panoplia, l’asta di faggio del Pelio, è invece legata indissolubilmente ad Achille: egli soltanto può legittimamente usarla «nessuno dei Danai poteva brandirla, solo Achille a brandirla valeva». Ora, l’asta da combattimento è l’arma offensiva per eccellenza, è la dimostrazione del desiderio del guerriero greco, dell’oplita, di «avvicinarsi al nemico per trafiggerlo guardandolo in faccia». In questo, essa è profondamente diversa dall’arco e dalle armi da lancio, disprezzate dai Greci e considerate armi tipiche del guerriero barbaro o dei ragazzi non iniziati. È l’arma che esprime la superiorità morale del guerriero che affronta il nemico nel faccia a faccia. 

Un primo momento di riflessione riguarda la possibilità di “prestare” le proprie armi. Nell’Iliade, il saggio Nestore, fallito ogni tentativo di persuadere Achille a partecipare alla battaglia, suggerisce a Patroclo di dare questo consiglio all’amico: se non vuole egli stesso partecipare alla guerra, mandi Patroclo, dia a lui le sue armi, cosicché i nemici, credendo di trovarsi davanti Achille, fuggano via dando momentaneo respiro agli Achei. Nestore conosce il potere delle armi di Achille, il loro potere evocativo e deterrente che vuole usare per difendere l’esercito in un momento di estremo pericolo. Patroclo dunque si reca dall’amico e gli illustra il pericolo imminente. Achille cede, ed ecco il suo piano: Patroclo vestirà le sue armi per difendere le navi dalla rovina, riconquistare la fama per Achille in modo che egli possa vedersi restituita la schiava e i doni. Ma egli non deve combattere, non deve guidare l’esercito. Morti Troiani e Achei, Achille e Patroclo - soli - si salveranno e avranno tutta la gloria.

Patroclo dunque obbedisce e veste le armi di Achille, ad eccezione dell’asta, che non può brandire: la superiorità morale del guerriero che combatte nel faccia a faccia non è – potremmo dire – il “suo” dono; egli può invece “vestire” l’armamento difensivo. 

Ma può Patroclo - sul piano simbolico - indossare l’armatura da difesa di Achille? E per farne quale uso, se non può guidare l’esercito, come Achille gli ha ingiunto? 

Anzitutto, occorre sottolineare che Patroclo è legato ad Achille da una particolare synousia, che Nestore ha suggestivamente evocato: ciò vuol dire che esiste fra i due un accordo che risiede nella comune esperienza esistenziale, ma che va anche al di là di essa. L’identità di Patroclo è infatti parzialmente coincidente con quella di Achille: essi condividono una certa disposizione alla difesa, alla cura difensiva. Achille, che è stato istruito nelle arti mediche da Chirone, è colui che si accorge con dolore della sofferenza degli Achei decimati dalla peste e che si impegna a proteggere Calcante se costui dirà la verità.

Anche Patroclo è votato alla cura e alla dedizione: questo aspetto del suo carattere è evidenziato proprio nell’episodio ora menzionato. Infatti fra i due momenti salienti, quello in cui egli riceve da Nestore il consiglio di vestire le armi di Achille e quello in cui egli, riferito ad Achille il colloquio e accordatosi con lui, ne veste infine le armi; fra questi due momenti c’è uno strano e incongruo intermezzo. Congedatosi da Nestore, che gli aveva fatto un quadro tragico delle ferite inferte agli eroi Achei, Patroclo incontra proprio un compagno ferito, devia dalla sua originaria a prioritaria missione (egli ha fatto anche fretta a Nestore, ricordandogli il carattere iroso di Achille, dal quale deve al più presto tornare) per portare soccorso al compagno, aiutarlo a rientrare nella sua tenda, assisterlo e trattenersi con lui fino all’ultimo momento utile, in cui finalmente si ricorda della missione da portare a compimento. 

Come interpretare questa incongruenza narrativa? 

È agevole leggere in questo intermezzo una puntualizzazione efficace della identità di Patroclo: egli è uomo della cura e dell’assistenza, dell’azione oblativa e disinteressata, che compie malgrado tutto, anche quando dovrebbe evitarla.

Questa sua azione oblativa fa tutt’uno con il ruolo di angelos, che egli riveste in conseguenza dell’inattività di Achille. L’angelos è una figura tipica della tragedia, ma rispecchia la pratica comune degli informatori, figure spontanee che convertono eventi in notizie e se ne fanno latori più o meno interessati; ovvero – come in questo caso – tramiti passivi di messaggi spediti da un emittente ad un destinatario. Questi ultimi possono poi essere latori di messaggi ingiuntivi, in tal caso saranno “araldi” professionali con prerogative speciali, o semplicemente informativi. L’ angelos ha di norma uno statuto subalterno, può essere un diretto dipendente o uno schiavo; egli deve – come Patroclo in effetti fa - ripetere fedelmente il messaggio dell’emittente, dopo averlo memorizzato. 

Ricapitoliamo: Patroclo non ha una sua identità “personale” di eroe guerriero. Il suo statuto non lo consente: agendo, ascoltando, vedendo, parlando egli lo fa in nome e per conto di Achille. Il suo rapporto con Achille fa sì che egli possa materialmente vestirne, in modo credibile e verosimile, la panoplìa; non come un eroe vestirebbe la sua propria panoplìa di guerriero, bensì come qualcuno che condivida, partecipandovi, il “dono”, l’identità di colui che egli rappresenta. La forza guerriera, “dar morte ai guerrieri” che Achille legittimamente esercita e incarna, potendone evocare negli dei Uranii la fonte, non è accessibile direttamente a Patroclo (ma lo sarà per Ettore). Egli condivide, per la synousia con Achille che il suo essere angelos comporta, la vocazione alla difesa dei compagni attaccati e assediati dal nemico.

L’idea che la vestizione delle armi di Achille da parte di Patroclo suggerisce è quella linguistica della “citazione”: Patroclo sta citando un atto, “la vestizione del guerriero”: egli sa “come si fa” per averlo visto fare ad Achille tante volte, ma il gesto che ne risulta è debole (manca l’asta di Achille) e la sua efficacia apparente. Armato, Patroclo si mostra come guerriero, ma tutto ciò che può ottenere è la riconoscibilità di una forma visiva: è una forma-di-guerriero. Le armi restano per Patroclo sostanzialmente estranee, come non sono per Achille e come non saranno per Ettore. Egli le usa in via “emergenziale”, a scopo deterrente, per essere visto. Il suo scopo non può essere quello del combattimento faccia e faccia, può essere soltanto quello di tenere lontani i nemici, di presidiare le navi, delimitare e tenere al sicuro un certo spazio, quello in cui Achille è confinato, difendere dall’aggressività nemica la fonte della propria identità “angelica”. Un fenomeno che i linguistici chiamano "automarcatura".

Si può leggere dunque la differenza fra Patroclo e Achille rispetto alle armi come differenza fra le armi indossate come insegne di una autorità capace di conferire valore normativo; e le armi usate per essere osservati. Questo secondo uso è reso necessario dal rifiuto di Achille di usare le sue armi nel primo senso: un rifiuto in cui collidono i due aspetti della sua techne di guerriero: la difesa della città assediata, del bottino, la guerra come corpo a corpo col nemico, - ed è l’asta a esprimere bene questa idea della guerra come relazione, come fronteggiarsi - e l’idea della guerra come occasione di trionfo personale, di gloria individuale.

Cerchiamo di trarre qualche conclusione. Che tipo di comunicazione è possibile fra Patroclo e Achille? L’episodio di Patroclo mostra, a mio avviso, il pericolo insito nell’identificazione, anzi il limite stesso dell’identificazione empatica. Quando la trasmissione dei comportamenti è verticale, quando cioè la relazione normativa avviene fra membri diversamente dislocati nella comunità (Achille, l’eroe guerriero e Patroclo, l’angelos) l’identificazione empatica è letale. In questi casi, quando cioè è autorevole soltanto colui il quale è intermediario rispetto alla fonte divina (il padre, gli antenati, Achille, Agamennone), l’individuo singolarmente considerato, al di fuori della catena verticale di trasmissione, non ha alcuna autorità, non può “armarsi”, non può salvarsi né resistere allo straniero, può solo travestirsi. 

Ciò equivale a dire che, non essendo possibile menzionare le parole di un'altra persona senza diventare quella persona per lo spazio della imitazione, ed essendo al contempo impossibile una identificazione totale fra individui socialmente diversi, il discorso non si può staccare dal suo produttore, non può circolare liberamente ed essere usato laddove è necessario. 

La separazione fra regno e governo, per l’autore dell’Iliade, è nefasta e mortifera.

I quattro corpi di Achille

Se l’eroe dell’Odissea è parso a molti, esegeti e semplici lettori, «eroe dai molti nomi, dalle molte fisionomie dalle molte identità, multiforme, ambiguo, duttile, imprevedibile, cangiante, non scolpito a grandi tratti, una volta per tutte»; Achille, l’eroe dell’Iliade, ha sempre suggerito l’idea della staticità, «eroe tutto d’un pezzo, compiuto in sé»: il suo profilo omerico parve a Milman Parry eminentemente tragico, nel suo isolamento e nella sua estraneità al mondo.  Mille fittizie identità, e annessa raccolta di nomi, patrie, genealogie, peripezie, possono tuttavia denunciare una cieca ostinazione, una fedeltà talora inutile alla “via dell’inventiva”, alla riluttanza a dichiarare la propria identità: Odisseo mente al padre quando ormai la strage dei pretendenti è compiuta, e mente a Penelope quando sia Telemaco che Euriclea sanno chi egli sia; una traiettoria la sua, in definitiva, non meno rigida di quella con cui Achille avanza, nell’Iliade, verso il suo destino di morte. Odisseo può essere svelato e riconosciuto soltanto risalendo indietro nel tempo, al “letto inamovibile”, ai tredici peri, dieci meli e quaranta fichi ricevuti fanciullo dal padre, i segni certi della sua identità rispetto ai quali il resto è invenzione e varietà; Achille proietta la sua identità avanti nel futuro, nella esemplarità conclusa e rotonda del suo essere eroe. E tuttavia, in questo suo profilo scultoreo, Achille subisce più di una trasformazione e anzi almeno quattro sono i corpi, le pose – per restare al lessico scultoreo - con cui l’eroe dell’Iliade attraversa il poema della sua ira.

La prima è seduta:

(…) seduto presso le navi che vanno veloci, era irato

Il figlio divino di Peleo, Achille piede rapido.

Mai all’assemblea si recava, gloria degli uomini,

mai alla guerra; e consumava il suo cuore,

li fermo 

(Iliade, I 488)

Il secondo corpo di Achille è dritto in piedi, eretto.

Achille caro a Zeus balzò in piedi; Atena intorno

alle spalle robuste gli gettò l’egida frangiata,

e intorno alla testa la dea gloriosa lo incoronò d’una nube

d’oro, fece uscire da lui una vampa splendente.

(Iliade, XVIII 203-206)

Come dobbiamo immaginare questo nuovo habitus? È la posa dei kouroi arcaici, dritti su entrambe le gambe, corpo e testa eretti verticalmente e rivolti all’osservatore? Non proprio. 

Achille orto dice il testo omerico: «balzò in piedi» traduce Rosa Calzecchi Onesti. Il movimento rende visibile la forza del corpo, il suo sollevarsi con le proprie forze contro la forza di gravità: è qualcosa di simile, ante litteram, al “contrapposto” o alla “ponderazione” della statuaria severa e classica. Egli è disarmato, e tuttavia provoca una fortissima reazione emotiva negli astanti. Si tratta di una vera e propria “epifania”, propiziata da Atena: tutti, animali e uomini, lo vedono e sentono la sua voce «bronzea»:

A tutti balzò il cuore; ed ecco i cavalli dalle belle criniere

subito voltarono i carri; dolori previdero in cuore;

gli aurighi inebetirono, come videro il fuoco indomabile

tremendo, sopra la testa del Pelide magnanimo

ardente (…)

(Iliade, XVIII 223-227)

L’ultima immagine di Achille è armata, con l’asta paterna, grande, pesante, solida: 

nessuno dei Danai poteva brandirla, solo Achille a brandirla valeva,

faggio del Pelio che Chirone aveva donato al suo padre,

dalla cima del Pelio, per dar morte ai guerrieri

(Iliade, XVI 141-144).

E con la panoplia fabbricata da Efesto. Così armato, Achille ha il chiarore della luna:

Come quando splende in mare ai naviganti il chiarore

d’un fuoco acceso, ch’arde in alto sui monti

in una stalla solinga; e i turbini loro malgrado

li portano sul mare pescoso, lontano dagli amici;

così saliva all’etere il lampo dallo scudo d’Achille;

bellissimo, adorno.

(Iliade, XIX 373-380)

A queste immagini dobbiamo aggiungerne una quarta, un guerriero che sembra Achille, indossa le sue armi – gli «schinieri belli, muniti d’argentei copricaviglia», «la corazza a vivi colori, stellata», «la spada a borchie d’argento, bronzea, e lo scudo grande e pesante», «l’elmo robusto, con coda equina» - ma non è Achille. Non appena i Troiani lo vedono, scintillante nelle armi:

A tutti il cuore fu scosso, le file si scompigliarono,

credendo che presso le navi il Pelide piede rapido

avesse smesso l’ira, ripresa l’amicizia.

Ciascuno spiava dove potesse fuggire l’abisso di morte

(Iliade, XVI 280-283)

Quattro corpi diversi dunque, quelli di Achille, che si dispongono sul crinale di una secca alternativa: vestire le armi o non vestirle; combattere o apparire ai combattenti; balzare in piedi o stare seduto; isolarsi o partecipare. Ma, anche, che sperimentano di ogni scelta due possibili varianti. Combattere: per interposta persona o in proprio nome; non mischiarsi agli altri: muto o urlando con voce sonora.

Fra questi quattro corpi il più interessante è il primo. Seduto.

Exekias, Achille e Aiace giocano a dadi, anfora da Vulci, 540-30 a.C., Museo Gregoriano Etrusco

È molto interessante osservare che, per illustrare il momento iliadico in cui Achille non combatte, i ceramografi lo dipingono intento a giocare a dadi, seduto. Il tema, ignoto all'epos, è un'invenzione dei ceramografi, che si staccano dal testo omerico ma restano fedeli alle sue intenzioni comunicative e ci restituiscono l'immagine del guerriero che non combatte, "inutile". Una variazione del mitologema del "re pescatore", un re ferito e impotente, al quale non resta che stare seduto su una barca dilettandosi con la pesca?

Rivolto a Patroclo, inviatogli da Achille per avere notizie sull’andamento della guerra, Nestore commenta il ritiro di Achille dalla guerra e afferma con asprezza che «egli solo trarrà utilità dal suo valore; eppure io

credo/che avrà da piangere molto, quando sia massacrato l’esercito» e lo stesso Patroclo, nel riferire le parole di Nestore vi aggiunge un’amara interrogazione: «in cosa un altro avrà utilità da te, anche un tardo nipote,/ se non difendi gli Argivi dalla rovina obbrobriosa?» 

Morto Patroclo, Achille vede se stesso seduto presso le navi, come «inutile peso della terra», benché forte in guerra quanto nessun altro. 

Ancora più eloquente è un'altra celebre iconografia di Achille seduto: una kylix del Pittore di Briseide illustra il momento in cui Achille è privato della schiava.

La scena raffigura la giovane nel momento in cui viene prelevata dalla tenda, mentre Achille seduto è avvolto da un mantello da cui sporgono appena gli occhi e la fronte dell’eroe. Lo stesso atteggiamento, seduto e avvolto dal mantello, è tenuto da Achille nell’episodio, illustrato da molti ceramografi, dell’ambasceria che gli Achei capeggiati da Odisseo inviano per convincerlo a riprendere la guerra, nel nono libro dell’Iliade. Nel cratere del Pittore di Eucharides, Achille e Odisseo sono seduti l’uno di fronte all’altro, con Achille piegato e imbacuccato. Questa iconografia di Achille, ammantato, con la testa reclinata e appoggiata alla mano è abbastanza comune in opere collocabili fra il 500 e il 470 a.C. 

Da notare il mantello. In Omero non c'è traccia di ciò.

Il capo velato è comunemente associato alle donne: la fanciulla e la donna greca portano di regola il velo a coprire volto e capo, sebbene possano in talune situazioni toglierlo. Spesso la donna è mostrata nel gesto di velarsi o svelarsi, cosicché il velo femminile è legato al movimento, alla comunicazione: è luminoso, trasparente, per nulla opaco e, nella pittura vascolare è raramente statico. Anche gli uomini sono talvolta mostrati nel gesto di velarsi, per coprire il volto contratto dalla commozione e segnato dal pianto. In questi casi lo scopo è nascondere alla vista altrui la colpa e la vergogna.

Nascondere lo sguardo o nascondersi allo sguardo?

Se guardiamo alla serie di riferimenti a dolore, colpa, vergogna, commozione e alla serie di posture, seduti, con la testa appoggiata alla mano, avvolti nel mantello - elementi che nell'iconografia sono talvolta riuniti e talvolta no - è difficile trovare una corrispondenza biunivoca fra il gesto e il sentimento individuale; ma forse è possibile individuare una situazione comunicativa, che coinvolge la corporeità non dell’individuo singolo ma degli individui che comunicano, a cui quei gesti si riferiscono. 

Achille appare ammantato in due episodi che hanno in comune la pertinenza al nucleo narrativo principale dell’Iliade - l’ira dell’eroe e il suo rifiuto della battaglia - in due momenti salienti: quello in cui essa ha inizio, con la contesa fra l’eroe e Agamennone e quello in cui è ormai irreversibile e Achille resta sordo alle argomentazioni di Odisseo. Dal punto di vista dei sentimenti di Achille si tratta, come ha notato Settis, di “ira” e “corruccio”, ma il mantello che avvolge l’eroe esprime qualcosa anche dal punto di vista della comunicazione, della interazione fra Achille e Agamennone e fra Achille e Odisseo.

Osserviamo per esempio la raffigurazione vascolare del confronto fra Achille e Odisseo, nel cratere di Eucharides.

Achille è avvolto in un mantello, la stoffa si dispone in giri e pieghe intorno al corpo dell’eroe, dalla testa giù fin quasi ai piedi, paralleli e poggiati a terra. Odisseo è nudo, il mantello aperto sul torace, le gambe accavallate, il ginocchio stretto dalle due mani. Il gesto di tenere le gambe accavallate può essere variamente interpretato: secondo Franzoni dall’età classica in poi potremmo comporre un doppio catalogo: quello delle gambe accavallate attribuite a figure ‘negative’, quello in cui lo stesso gesto è problematico o addirittura può assumere valenze positive. Come già per il gesto del velarsi, anche il gesto dell’accavallare le gambe non pare legarsi ad un preciso sentimento personale.

Invece di guardare alle due pose separatamente, consideriamo allora l’intera scena: la posa di Odisseo, dinamica, è l’opposto di quella di Achille, impedito nel movimento. Il mantello aperto dell’uno si chiude sull’altro e sembra quasi intrappolarlo. Lo stesso stare seduti è diverso: la posa di Odisseo suggerisce rilassatezza ma anche possibilità di movimento, i piedi sono liberi da impacci e lontani l’uno dall’altro, occupano porzioni diverse dello spazio. Ad Achille invece il movimento ampio e libero di Odisseo pare precluso, non è fisicamente possibile. I due eroi, benché condividano il medesimo spazio, sono estranei l’uno all’altro, per nessuno dei due è possibile comprendere l’altro, partecipare dei suoi movimenti. Sono reciprocamente invisibili. 

Ma ciò che è davvero significativo è che ciascuno di essi, a suo modo, sta compiendo la stessa azione.

Pensare.

In un film di Carlo Verdone di qualche anno fa, c’è un dialogo fra il protagonista Ernesto, interpretato dallo stesso Verdone, e Fulvio un conduttore radiofonico, interpretato da Claudio Bisio. Ernesto è un uomo di mezz’età, con un matrimonio noioso ed una vita abitudinaria, che viene sconvolta dall’arrivo di Cecilia, una ragazza molto più giovane di lui, abbandonata dal padre da piccola, e con la quale egli inizia una intensa relazione. In una scena del film, per nascondersi alla vista dei vicini, i due, sulla terrazza di un palazzo popolare, con i fili del bucato e i panni appesi, si nascondono sotto un lenzuolo. Ed ecco perché, tornato infine dalla moglie, Ernesto racconta a Fulvio in diretta radiofonica, la fine della storia:

Fulvio: “No no Ernesto, non mollare adesso eh! Regalaci ancora un’immagine”.

Ernesto: “Ma che ne so Fulvio, che ne so... Io non avevo mai tradito mia moglie e da quel

giorno non l’ho fatto più, però, ogni tanto, quando litighiamo e ho voglia di sentirmi un po’

infedele, vengo qua su in questa terrazza, prendo un lenzuolo e me lo metto in testa, poi

recito quella poesia. ‘C’è la neve nei miei ricordi / c’è sempre la neve / e mi diventa bianco

il cervello / se non la smetto di ricordare’".

Nel film, vediamo Ernesto che si ricopre con il lenzuolo. 

Fotogrammi del film “Manuale d’amore 2 – Capitoli successivi”, di Giovanni Veronesi.

Fuori di lui, il mondo continua con le sue rassicuranti abitudini; dentro lo spazio del lenzuolo, Ernesto ricorda la ragazza che ha amato, recitando la poesia da lei composta. I due spazi, separati, esistono entrambi. Ma uno – quello del ricordo, che può esistere soltanto nel pensiero – può a sua volta esistere sol-

tanto sospendendo temporaneamente l’altro (“ogni tanto”). Ernesto, velandosi, sospende la sua esistenza di marito fedele ed entra in risonanza con una parte profonda del pensiero, in cui egli rivive empaticamente il mondo interiore di Cecilia.

Le immagini dunque non illustrano né descrivono il testo omerico. Lo traducono in una diversa grammatica: stare seduti, con le gambe incrociate o avvolti nel mantello sono modi diversi di interrompere l'azione, momentaneamente impossibile, e pensare (o dare conto della propria momentanea inutilità, giocando). Modi diversi non rispetto al grado di integrazione del pensatore nella realtà circostante, ma modi diversi di pensare l’uno rispetto all’altro, nel caso - rarissimo - di pensatori che condividono lo stesso spazio figurativo. 

Per concludere: il pensatore solitario e silente, avvolto nel mantello, è separato dalla scena che si svolge intorno a lui, come è separato da un altro pensatore che condivida il suo spazio; altrettanto vale per il pensatore in precario equilibrio, con le gambe incrociate. Entrambi in qualche modo inaccessibili, l’uno invisibile e nascosto dal mantello, l’altro doppiamente “annodato” dall’incrocio delle gambe e delle braccia: Achille e Odisseo sono inaccessibili l’uno all’altro.

Su Odisseo: Nicosia, S. (2003). L'identità di Ulisse. In S. Nicosia (A cura di), Ulisse nel tempo. La metafora infinita. (p. 9-21). Padova: Marsilio.

Sul "re pescatore": Agamben, G. (2009). Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell'economia e del governo. Torino: Bollati Boringhieri

Su kouroi e korai: Fehr, B. (1996). Kouroi e korai. Formule e tipi dell'arte arcaica come espressione di valori. In S. Settis (A cura di), I Greci. Storia cultura arte società. I Greci. 2. Una storia greca. I. Formazione.

Su Achille 'imbacuccato': Franzoni, C. (2006). Tirannia dello sguardo. Corpo, gesto, espressione nell'arte greca. Torino: Einaudi.(p. 785-843). Torino: Einaudi.

Sull'inutilità di Achille:Gilli, G. (1988). Origini dell'uguaglianza. Ricerche sociologiche sull'antica Grecia. Torino: Einaudi.

Abiti di scena nell'Odissea: vestiti, stracci e cambi d'abito vari di Odisseo

Cratere del Pittore di Persefone, al MET, con varietà di abiti maschili e femminili

L’Odissea è un poema disseminato di vesti: ogni figura femminile - Calipso, Nausicaa, Circe, Penelope - ha ovviamente abiti e ornamenti convenienti, di altri personaggi è minuziosamente descritto l'abbigliamento, ma sorprendentemente è Odisseo a sfoggiare una gran quantità di 'outfit'. Chi viene dalla lettura dell'Iliade, in cui ci si veste e ci si spoglia quasi solo di armi - la scena della vestizione delle armi da parte dell'eroe è una delle cosiddette scene tipiche, di repertorio - può restarne sorpreso.

Perché  questa insistenza? 

Non si tratta di semplici dettagli descrittivi: ogni cambiamento nello stato di Odisseo è accompagnato da un cambio di abito. Questo schema, messo in evidenza in un articolo di qualche anno fa da Pietro Giammellaro (Coperto di misere vesti. Forme del vestire e codici di comportamento nel racconto omerico di Odisseo mendicante) è particolarmente evidente a partire dal libro V, e costruisce un filo nascosto che attraversa tutto il poema. Quando Odisseo lascia l'isola di Calipso, la dea lo riveste con vesti profumate, quasi cerimoniali: un addio che sembra un rito di sepoltura, un allontanamento dalla vita divina per rientrare, mortalmente, nella storia. Ma è Ino-Leucotea a suggerirgli di togliere quelle vesti, perché lo appesantiscono e rischiano di farlo annegare: il corpo, per salvarsi, deve spogliarsi dei doni. Riceve invece un velo, un oggetto minimo, che non copre ma protegge. 

È il primo oggetto non-identitario che consente a Odisseo di proseguire: Odisseo lo accetta dopo qualche riluttanza. 

Arrivato a Scheria, Odisseo è nudo. Non ha più nulla: né abiti, né nome, né titolo. Si presenta a Nausicaa come supplice, e la richiesta che fa è precisa: cibo, riparo, e vesti. Lì inizia un nuovo ciclo. Il dono degli abiti è il primo atto della sua reintegrazione nella parola e nella comunità. Ma sono abiti non propri, abiti da ospite.

Da quel momento, l'abito diventa sempre più centrale nella narrazione. Quando torna a Itaca, Odisseo viene trasformato da Atena: la dea gli indurisce la pelle, gli leva i capelli, gli toglie lo sguardo. Lo veste con cenci sudici, pelli spelacchiate, una bisaccia rotta. L'eroe deve svanire nella scena, per poterla osservare. Non è un inganno, ma una posizione. E proprio in quel travestimento affronta il mendicante-rivale Iro, assiste alla scena dei Proci, si fa riconoscere lentamente.

Compiuta la strage, Odisseo chiede che gli siano portati zolfo e fuoco, per pulire e purificare la vasta sala dove dove è avvenuta la carneficina dei Proci. La nutrice Euriclea gli risponde: 

"Sì, questo, creatura mia, tu l'hai detto a proposito.

Però anche tunica e manto porterò, buone vesti,

che così tu non stia, coperto l'ampie spalle di stracci,

qui nella sala: vergogna sarebbe".

Ma Odisseo prende tempo: "prima il fuoco".

Così quando Penelope scende dalle sue stanze, avvertita che Odisseo è tornato, non lo riconosce ("perché son sporco, e brutte vesti ho sul corpo" spiega Odisseo al figlio). E così finalmente Odisseo si lava e si riveste condecentemente. 

Tuttavia, non è questo l'ultimo abito di Odisseo! Infatti, riconosciuto dalla moglie, riappropriatisi entrambi dei "diritti del letto", Odisseo veste le "armi belle" perché è da eroe e da guerriero che deve concludersi il suo viaggio con una battaglia iliadica fra la "casa" di Odisseo e i parenti degli uccisi. Odisseo, che aveva preferito l'astuzia e lo stratagemma al combattimento corpo a corpo, l'arco e le frecce alla corta spada e all'asta, deve stavolta combattere da eroe e da re. Finché Zeus non lo ferma.

Ricapitoliamo: tutti gli abiti fino a un certo punto sono doni: di Calipso, di Ino, dei Feaci, di Atena, di Penelope (che aveva fornito quelli della partenza). Non esiste un momento in cui Odisseo scelga da solo cosa indossare: è curioso... Il suo corpo è sempre allestito da altri. 

L’unico gesto di rifiuto è il gettare le vesti divine. 

E anche questo, per essere compiuto, ha bisogno di un suggerimento esterno. L’abito è sempre linguaggio: altrui o proprio.

Le vesti offerte da Calipso, profumate e solenni, segnano un rito di passaggio dalla condizione divina alla condizione umana. Subito dopo, quelle stesse vesti diventano un ostacolo: nella tempesta mandata da Poseidone, sono proprio gli abiti a rischiare di ucciderlo, trasformandosi in zavorra. Il gesto di spogliarsi, suggerito da Ino, è il primo atto di autonomia: è necessario disfarsi di un’identità in prestito. Il velo ricevuto in cambio non definisce, non qualifica, ma sostiene: è un oggetto neutro, uno strumento di transizione.

La nudità, al momento dell’arrivo presso i Feaci, rappresenta la condizione zero: il naufragio dell'identità. Questo è confermato da molte altre scene di Odisseo fra i Feaci, che lo irridono: non sembra affatto un atleta, un mercante piuttosto, uno attento al guadagno, ignaro dello stile di vita aristocratico, del canto, della gara atletica, della guerra! 

Il travestimento, poi: un abito, sporco e degradato, per permettergli di agire in incognito nella sua stessa casa. Per mettere in scena il contrasto fra il falso re (i Pretendenti, scialacquatori e impudenti) e il vero re (Odisseo, il re di miseria, "coperto di misere vesti", ma anche Laerte, suo padre che si è lasciato andare per l'assenza del figlio e indossa una misera tunica). Un tema antico che percorre tutta l'ultima sezione del poema e che non sarebbe possibile esplorare senza il linguaggio dell'abito. 

Questa progressione dunque - dall’identità imposta all’identità scelta, attraverso il rifiuto, la nudità e il travestimento - è una delle strutture profonde del poema. 

E si gioca tutta sul corpo vestito, spogliato, travestito, rivestito.

Fino alla riappropriazione (ma forse meglio: costruzione) dell'identità: re e guerriero. In armi. 

(ma com'era vestito alla partenza? Penelope lo chiede al finto indovino - in realtà Odisseo stesso - come prova del fatto che egli abbia davvero conosciuto il marito. Ed ecco cosa risponde il finto indovino: 

"Un mantello purpureo, di lana, il chiaro Odisseo aveva,

doppio; e in esso gli era forgiato un fermaglio d’oro,

con doppia scanalatura, e v’era un cesello davanti:

nelle zampe anteriori, un cane teneva un cerbiatto screziato

e lo guardava dibattersi. E tutti ammiravano

come, pur essendo essi d’oro, l’uno cercasse di strozzare il cervo

e questo, bramando scappare, scalciasse coi piedi.

E notai la sua tunica, che sulla persona splendeva

come un velo di cipolla secca:

era delicata così, e come il sole era lucente")

Lessico essenziale dell'abbigliamento greco (omerico):

• χιτών (chitōn): tunica, abito di base. Indossato da uomini e donne, era costituito da un telo quadrangolare, tagliato e cucito sul lato lungo e sulle spalle, con le maniche applicate o ricavate dall'ampiezza del telo; oppure pieghettato in modo da adattarsi al corpo. Si poteva indossare con o senza cintura. Era lungo fino ai piedi oppure più corto, specialmente per gli uomini

• ἰμάτιον (imátion): mantello, spesso simbolo di status. Era un telo quadrangolare avvolto intorno al corpo in modo che un lembo ricadesse sulla schiena

• πέπλος (peplos): drappo femminile. Era indossato solo dalle donne. Consisteva in un telo quadrangolare cucito lungo il lato lungo e ripiegato in modo da formare una balza, fermato sulle spalle con fibbie e spilloni

• ζωνή (zōnē): cintura

• σάνδαλον (sandalon): sandali. Erano il tipo di calzatura più comune, formata da una suola di cuoio fermata al piede con lacci o cinturini di varia foggia.

• ἐσθής (esthes): veste, di tessuto prezioso, data in dono, delicata e lucente.

• εἵματα (eimata): abiti, di qualsiasi foggia.

• λώπη (lope): ampio mantello di pelle in forma di cappa (solo in Omero).

• ϕαρος (pharos): sciarpa, stola di stoffa fine.

• λαῖφος (laiphos): straccio, indumento dei mendicanti

• ῥάκος (rakos): straccio, cencio, scampolo di stoffa

• ῥόπαλον (ropalon): bastone del mendicante.

• πήρη (pere): bisaccia.

Fonte: A. Perkidou-Gorecki, Come vestivano i Greci, Milano 1993.

Per approfondire: Department of Greek and Roman Art. “Ancient Greek Dress.” In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/grdr/hd_grdr.htm (October 2003)