Un film di due città

 

Molto intelligentemente, non sapendo come rendere pittoricamente la figurazione sullo scudo di Achille, i ceramografi lo mostrano dall'interno!

Negli ultimi libri dell'Iliade Achille subisce una trasformazione: qualcosa muta nella sua identità. Questo cambiamento si può leggere in diversi modi: il più semplice è legato alla ‘trama’ del poema.

Achille soffre per la morte di Patroclo e si vuole ‘vendicare’. Resta quel crudele e sanguinario che è sempre stato, tant’è vero che uccide Ettore e si tiene il suo cadavere straziato sotto il letto.

Ma l’armamentario simbolico che Omero mette in campo per significare il cambiamento di Achille mi sembra sproporzionato rispetto al tema ‘vendetta’ e più appropriato a descrivere proprio il cambiamento, il rinnovo della propria identità.

Come si cambia? Qual è l’aspetto e quali le azioni di un individuo che ‘è cambiato’?

Il tema è interessante.

“Devi cambiare la tua vita”: è un appello che ci viene rivolto spesso, fuori e dentro di noi.

E allora la nuova versione di Achille ha, per cominciare, armi nuove: una panoplia appositamente forgiata da Efesto, il dio metallurgo.

L’elemento più importante della nuova panoplia è lo scudo. Lo scudo è l’arma difensiva per eccellenza. Esso consente di proteggere il corpo contro i colpi di lancia o di spada e dà al guerriero la possibilità di avvicinarsi al nemico. La sottile lamina di bronzo che ricopriva gran parte della superficie esterna dello scudo conferiva un’apparenza minacciosa a chi lo portava, quando riluceva abbagliando e spaventando l’avversario.

Tutta la panoplia è risplendente. D’oro è la chioma dell’elmo ed esso risplende come una stella: quando Achille sale sul carro egli appare «raggiante nell’armi». Così, raggiante come astro, egli appare a Priamo mentre corre armato per affrontare Ettore.

Ma in realtà tutti gli eroi hanno una risplendente panoplia e tutti sono simili ad astri…

Certo. Ma per Achille questa ‘splendenza’’ è una riconquista! Era stato seduto e crucciato per circa venti libri del suo poema e i ceramografi quando vogliono dipingerlo sui vasi lo dipingono avvolto in un panno, incappucciato, imbacuccato, nascosto.

Quindi ora riluce: per il lettore dell’Iliade è una novità!

Torniamo allo scudo: l’oro, nella costituzione materiale dello scudo forgiato da Efesto, sembra rivestire un valore protettivo particolare: l’asta nemica - quando Achille finalmente combatte - non sfonda lo scudo: supera i due strati di bronzo, ma si ferma contro l’oro di Efesto: è l’oro a proteggere Achille. E sempre l’oro dello scudo protegge Achille dall’assalto di un ulteriore nemico (Asteropeo); e infine sullo scudo ri-balza la lancia di Ettore.

Alcuni versi, che i filologi antichi non consideravano autentici, sembrano perfino alludere alla capacità dello scudo di reagire autonomamente in difesa di Achille!

forte gemette lo scudo sotto la punta dell’asta. Il Pelide lo scudo da sé con forte mano Allontanò, sgomento; pensava che l’asta ombra lunga Del magnanimo Enea potesse passarlo a suo agio:stolto! (…) E neanche allora l’asta gagliarda d’Enea cuore ardente Sfondò lo scudo, l’arrestò l’oro del dio

Questa “prestazione” dello scudo di Efesto è tanto più prodigiosa perché confrontata immediatamente con l’analoga prestazione dello scudo appartenuto alla precedente panoplia di Achille, ora indossata da Ettore: l’asta colpisce lo scudo, che geme sotto di essa: Ettore compie lo stesso gesto di allontanare da sé lo scudo, per evitare di essere colpito dall’asta che però stavolta lo attraversa agilmente.

Questa nuova potente arma, dunque, dà ad Achille nuova forza.

Le armi, nell’epos, come è stato detto varie volte, sono il doppio del corpo del guerriero: tra il guerriero e il suo equipaggiamento si disegna un gioco di identità notevole. L’arma raddoppia il corpo. Il corpo armato di Achille, tornato nella battaglia dopo lungo isolamento, esprime una nuova identità, una nuova capacità difensiva (ricordiamo che invece nella sua precedente armatura era l’asta, arma offensiva, l’elemento più pregiato e simbolico: era stata del padre, Peleo, e nessuno tranne Achille poteva brandirla).

Ma la costituzione materiale dello scudo non esaurisce la straordinarietà del manufatto. La parte più consistente della tradizione assegna infatti l’automatismo non alla prestazione difensiva dell’arma ma ai soggetti forgiati da Efesto sulla sua superficie: la celebre raffigurazione delle “due città”, la città in guerra e la città in pace con le relative scene di vita cittadina.

Sullo scudo di Achille sono istoriati cortei nuziali che passano, eserciti che si spiano, insidiano, assalgono, pastori che conducono animali, o animali che si affrontano, personaggi e scene concepiti come movimenti e voci e suoni reali! Omero ci dice che sullo scudo c’è gente che si muove, suoni che si odono, paesaggi che mutano…

Uno ‘spettacolo’ vero e proprio. Lo scudo si trasforma in uno schermo.

Uno schermo incorporato in un oggetto! Come i nostri, su smartphone, tablet e smartwatch!

E che film vi viene rappresentato?

Il primo ornamento ageminato da Efesto sullo scudo è ‘cosmico’:

Vi fece la terra, il cielo e il mare, l’infaticabile sole e la luna piena, e tutti quanti i segni che incoronano il cielo (…)

Siamo ben oltre la raffigurazione pittorica in uno spazio bidimensionale: è infatti solo nello spazio tridimensionale del corpo che è possibile simultaneamente percepire la terra sotto i piedi e il cielo sopra la testa. Ma guardare il cielo porta con sé – per genti mediterranee - la percezione di essere in mare. E, in mare, quale gesto più noto del cercare il sole, o la luna per orientarsi? e se è notte non si cercano forse le stelle?

Nel cinema si raggiunge questo risultato, oltre che con l’interpretazione degli attori, con alcune tecniche di ripresa, come la “soggettiva” o “semi-soggettiva”, che consente allo spettatore di vedere la scena con i propri occhi, percependo tutto quello che sente, prova e vede in quel momento il personaggio (la camera) sullo schermo.

E in effetti, si potrebbe descrivere tutta la figurazione dello scudo come una lunga soggettiva, che alterna campi lunghi (“vi fece poi due città”) a campi medi (“in una erano nozze”), a primi piani.

Il gesto artistico che scandisce la narrazione “vi fece” è allora assimilabile al gesto registico che attraverso la camera riprende/realizza la scena che ha in mente.

Nella sequenza successiva a quella “cosmica”, il protagonista-spettatore (la camera) vede due città, poi (stacco) si trova in una di esse, la città in pace. Che cosa vede? Una festa nuziale. E poi? Avanza (zoom), oltrepassa cortei e danzatori, vede le donne che osservano ciascuna dalla sua porta e giunge nella piazza, dove vede una lite, si avvicina e sente gli argomenti di ciascuno e i vecchi sentenziare: l’inquadratura “stringe” sui due talenti d’oro per il vincitore di una gara di sentenze. I soldi sono al centro del sacro cerchio formato dai vecchi, a loro volta all’interno di un’agorà: è il punto più interno della figurazione.

Ora (stacco) la scena cambia: ora lo spettatore è nell’altra città, quella in guerra, e stavolta è fuori dalle mura, dove sono accampati gli eserciti, e si muove verso l’esterno, cioè verso la campagna, a osservare un agguato. Ma lo sguardo viene catturato da un'altra scena: pastori, che assistono all’agguato (non se ne accorgono! Solo il lettore vede, in campo medio, “ripresi” entrambi i gruppi) si accende una lotta, con i morti e i feriti ….

Si oltrepassa la strage, attraversando la campagna, fra le vigne e i campi, i pascoli e le mandrie, finché si vede una danza di giovani e una festa, nuovamente in circolo. All’orizzonte l’Oceano, lontano.

Non è uno straordinario “film” questo che Omero ci ha fatto vedere?  Un film sonoro!

Il suono si alza e si abbassa di volume a seconda della distanza dell’osservatore. Vi è il suono alto dell’urlo “Imeneo!” : proviene dai cortei nuziali che vanno “per la città”. La scena è vista da una certa distanza, come a volo d’uccello. Poi l’inquadratura si stringe sui danzatori e solo allora possiamo sentire il suono dei flauti e delle cetre.

La scena successiva è l’agorà: dapprima si sentono le grida dei litiganti e l’acclamare del popolo. Siamo lontani, ma poi ci avviciniamo ad un cerchio più ristretto e sentiamo i vecchi pronunciare le sentenze. L’urlo della folla, il suono degli strumenti musicali, la voce umana: tre gradi di partecipazione, tre cerchi concentrici.

Campi lunghi, dicevamo, e primi piani: dai due campi di armati intorno alla città in guerra non udiamo provenire alcun rumore, li vediamo soltanto. Anzi, vediamo il loro brillare, il luccichio dell’oro delle vesti degli dei e la loro grande statura rispetto agli uomini, e ancora il bronzo lucente dei soldati che preparano l’agguato. Sono scene lontane, senza “sonoro”. Lo sguardo si può spingere fino all’orizzonte, cerchio estremo; l’udito disegna poi un cerchio più interno: la città.

Giungiamo alla fine: lo spettacolo sullo scudo è forse lo spettacolo della vita che fluisce, della normalità, della vita a cui aspira chi è intrappolato in un conflitto a-normale, eterno, senza fine. Un conflitto che ha prodotto impotenza, silenzio e buio.

Per questo sullo scudo nuovo c’è oro, movimento, sonoro, c’è guerra e c’è pace.

E Achille è il testimonial di questo spettacolo.

Sogni (non troppo) epici

L'epos omerico è pieno di sogni.

Il sogno, per i greci, era una realtà non meno solida della realtà 'reale'. Almeno per i greci dell'età di Omero. Era una figura - il Sogno: Oneiros - che penetrava nella camera da letto del sognatore e si metteva sopra la sua testa, e parlava, portavo il suo messaggio.

Pur nella loro stilizzazione - stesse formule per definire l'arrivo del Sogno, il suo 'posizionarsi', le sue parole introduttive: "tu dormi, ma..." - sono sogni tutt'altro che banali.

Nel secondo libro dell'Iliade, Agammenone ha appena consumato la sua lite con Achille: questi si rifiuta di combattere dopo che gli è stata sottratta la sua schiava, Briseide. È notte e, giustamente, dorme. Arriva il Sogno che assume le sembianze dell'ascoltato e saggio eroe Nestore, il più anziano fra gli eroi achei a Troia, e lo apostrofa con le consuete parole: 

"Tu dormi, ma..."

Non è conveniente - dice il Sogno - che chi ha le responsabilità di essere capo di un esercito dorma. Invece, raduni l'esercito e attacchi Troia: gli dèi hanno deciso la vittoria. Ormai è deciso che Troia verrà distrutta. 

Il lettore sa che nulla di tutto ciò è vero.

Gli dèi si sono riuniti, sì. Ma non per decidere questo. Hanno invece deciso in favore di Achille: è tempo di dargli ciò che gli è stato promesso. Vita breve ma gloria eterna. Zeus ha mandato il Sogno Cattivo per far fare un passo falso ad Agamennone. 

Predizione e prescrizione sono false.

Il 'desiderio' (per dirla in termini psicoanalitici) o la volontà di Zeus sono di causare la sconfitta degli Achei e di Agamennone. Nella celeberrima teorizzazione freudiana, la parola del sogno rivela non il desiderio di Dio - come nella tradizione antica - ma quello inconscio del sognatore. 

Quindi, se volessimo applicare questo slittamento, che cosa desidera - senza propriamente 'saperlo' Agamennone?

Desidera la gloria personale, senza l'ingombrante fardello di un altro eroe a rubargli la scena. Ora, ora che si è liberato di Achille, vuole più che mai prendere Troia. L'odio e l'invidia verso Achille, esplosi durante la lite, sono i produttori del sogno, i materiali anche mnestici - la lite è del giorno prima - su cui è costruito il sogno.

Tuttavia, la lite con Achille - lo 'scisma', la guerra intestina, la frattura interna - ha inaugurato un tempo nuovo: tempo appunto 'scismatico', in cui alla divisione al vertice del potere corrisponde (questa la mia idea) la divisione nelle cose, nella realtà. Non sono pochi i miti arcaici in cui l'inattività, la fragilità, la divisione del potere nelle figure che lo rappresentano, si ripercuote sul reale e lo rende improduttivo, fragile a sua volta. 

È proprio ciò che accade sotto le mura di Troia: il potere reale - Achille, colui che si è accorto della malattia (la peste decimava l'esercito), che ha cercato di porvi rimedio - è inattivo e 'magagnato'. Nella mitologia nordeuropea è la figura del Re-pescatore: un re ferito all'inguine che non può più governare e sta su una barca seduto a pescare, mentre suoi emissari vanno in giro al suo posto. Esattamente quanto accade ad Achille, privato della donna, seduto in disparte, auto-escluso dal 'governo' della cose (dalla battaglia). 

Il potere formale - Agamennone, investito da Zeus del potere ma privo delle doti effettive per esercitarlo - è iper-attivo, svegliato dal suo desiderio inconscio ("tu dormi, ma..."), ma incapace di realizzarlo. 

Che prove abbiamo che sia così?

La prova è nella scena successiva. Agamennone cerca il modo di riunire l'esercito. 

Ma come - si chiede il lettore - "il modo di riunire l'esercito"? Non è forse il capo? Non può dare un semplice comando? 

No. Vuole 'mettere alla prova' l'esercito. Con un discorso in cui finge di voler abbandonare l'impresa: l'esercito dovrà - nel suo intento - ribellarsi a questo scenario, compattarsi e votarsi all'impresa. 

È giusto che avvenga così, dice Agamennone agli altri capi riuniti. Non con un ordine diretto, ma attraverso un manipolazione psicologica. Tuttavia, affinché la manipolazione riesca, occorre che a farla sia un leader vero, dotato di reali capacità di leadership. La 'prova' è prova tanto dell'esercito quanto delle capacità di leadership vere, non formali, del capo. 

E infatti fallisce. 

L'esercito è stanco (lo aveva ben visto Achille) e vuole tornarsene a casa. 

Il sogno di Agamennone è dunque il contrario di quello che dovrebbe essere: non una scena estranea al dominio narcisistico dell'Io, ma proprio una fantasia narcisistica. 

Zeus non ha dovuto far altro che assecondare la furia narcisistica di Agamennone, l'immagine di sé distorta che il sovrano aveva già da sveglio. Il Sogno non ha svegliato il sonno del desiderio, ma addormentato il sognatore. 

Cosicché è la realtà ad essere ormai un sogno cattivo, in cui le parole non vanno a segno, gli stratagemmi non riescono, le prove falliscono, i sogni non si realizzano. 

Le cose sono divise dalle rappresentazioni.

(Omero sa il fatto suo e la sua 'epica' non ha niente di eroico: non si può far guerra, nell'Iliade e non si può tornare a casa, nell'Odissea. L'eroismo delle cose che vanno a segno è mostrato nella sua fragilità, non celebrato nella sua saldezza) 

Bugie e verità: peripezie linguistiche di Odisseo

Chi mente? chi dice la verità? Quale criterio usare per distinguerle?

Omero sa la risposta. 

Molta parte della fortuna di Odisseo riposa sul celeberrimo stratagemma con cui l’eroe riuscì a sfuggire al Ciclope:

«Ciclope, domandi in mio nome glorioso? Ma certo,

lo dirò; e tu dammi il dono ospitale come hai promesso.

Nessuno ho nome: Nessuno mi chiamano 

Madre e padre e tutti quanti i compagni».

Poche battute che hanno reso famoso il suo eroe come eroe della menzogna e del dolo; «sublime inganno linguistico – commenta Salvatore Nicosia - (…) sublime ambiguità, del linguaggio e della realtà che esso definisce, per cui ogni asserzione è al tempo stesso vera e falsa». Ma l’Outis (Nessuno) di Odisseo, la contraddizione che annulla la funzione stessa del nome della parola del discorso, negando ciò afferma, è solo il vertice di un immenso cumulo di bugie disseminate in tutto il poema: patrie, nomi, genealogie, luoghi visitati, episodi e dialoghi inventati di sana pianta oppure leggermente mutati; fisionomie variabili, abiti continuamente diversi, altezza bellezza e robustezza intermittenti. 

Come districarsi in questo labirinto?

Solo Alcinoo, fra coloro che non hanno accesso ai segni certi – cicatrici, ricordi umani e canini – dell’identità di Odisseo, dopo averne ascoltato le avventure, sembra aver trovato l’orientamento:

«O Odisseo, davvero noi non pensiamo, vedendoti,

che un ciurmatore o un furfante tu sia, come molti

la terra nera ne nutre, genti di tutte le razze,

fabbricatori di false avventure, di cui nessuno mai saprà nulla.

Ma tu hai bellezza nelle parole e, dentro, saggi pensieri,

e il tuo racconto, come un aedo, con arte l’hai fatto»

Non molti sono disposti a concordare con il saggio re dei Feaci, sebbene questi abbia già nel nome la potenza del pensiero. Egli infatti – sono in tanti a sostenerlo – è tratto in inganno dal potere seduttivo della parola di Odisseo, incantato dalla sua arte. Ciò che Alcinoo ha ascoltato non è infatti un racconto di peripezie, quanto mai spettacolari e fantastiche, uscito dalla bocca di un mentitore astuto? E vi è anche chi si è chiesto, con più di una ragione, se quelle peripezie non siano infine un’altra grande menzogna, una particolare forma di bugia chiamata finzione letteraria, detta per ottenere una nave che faccia rotta sull’amata Itaca. 

Alcinoo, sostiene Mario Lavagetto, valuta falsi i racconti sgangherati e senza forma e veri i racconti provvisti di forma: ma così facendo quello che «sembra disconoscere è l’elemento diabolico della bugia, la cui “forma” è assolutamente autonoma e che sfugge, di per se stessa, a ogni giudizio di verità». E conclude: «Nulla consente di distinguere a priori, in base a valutazioni puramente formali, la veridicità o la falsità di un enunciato». 

Conclusione impeccabile, ma forse non inevitabile.  

Torniamo alle parole di Alcinoo e cerchiamo qualche appiglio. Il primo. Alcinoo non fa menzione di alcuna seduzione dell’ascolto delle parole di Odisseo, anzi tutto il suo giudizio si fonda sul vedere: non solo il suo è un pensiero che nasce dopo aver visto, ma anche le parole di Odisseo hanno una bellezza che evoca la forma visiva più che il suono. Sul vedere si gioca la contrapposizione fra il furfante confezionatore di inganni, che nessuno è in grado di vedere e giudicare tali, e Odisseo il quale offre alla vista se stesso e il proprio racconto. 

Dunque il senso del discorso potrebbe essere questo: la maggior parte degli uomini inganna e mente senza che le loro falsità vengano mai sottoposte alla vista/giudizio di altri mentre Odisseo ha esposto il proprio mythos (racconto), offrendosi alla vista di Alcinoo e dei Feaci. La differenza corre fra inganni e menzogne inconfutabili, da un lato, il racconto pubblico di esse, dall’altro. 

Oscuri i primi, visibile il secondo. 

Il secondo: Odisseo ha dentro “saggi pensieri”. Ora, questi saggi pensieri non sono un chiaro segno identitario come lo è una cicatrice e non hanno la materialità del letto di legno d’ulivo ben nota a Penelope, ma sono (per lui, Alcinoo, e non per noi, lettori) un elemento di realtà. Di quei segni non hanno l’immediatezza e l’irrefutabilità, ma hanno presenza e consistenza: sono stati esibiti e mostrati da Odisseo durante il suo soggiorno nella terra dei Feaci. 

Ciò che intendiamo è che il re ha avuto tutto il tempo di verificare la consonanza fra le parole di Odisseo e le azioni che egli - a Scheria, nel suo palazzo, fra i Feaci – ha compiuto, può valutarne il mythos in base al suo accordo con i frammenti di bios che i due hanno condiviso nella loro breve synousia.  

Se abbiamo ben capito, ad Alcinoo non interessa dire se Odisseo menta (o dica la verità) raccontando le sue avventure, ma in che modo il suo mythos - anche menzognero - sia in rapporto con il suo bios, il suo dire con i suoi pensieri. 

Torniamo per un momento un salto al celebre episodio dei Ciclopi - dove la vista ha estrema importanza - e cerchiamo di immaginare quei violenti esseri con una più spiccata competenza relazionale e maggiormente disposti a prendersi cura l’uno dell’altro. 

Cosa avrebbero potuto fare dopo aver sentito il grido di aiuto di Polifemo, accecato da Odisseo? 

Essi, accorsi confusamente, stavano intorno alla grotta e Polifemo dentro. Avrebbero dovuto chiedersi il significato delle parole - Nessuno mi fa del male! - del Ciclope ferito?  No: era apparentemente chiaro. Essi però avrebbero potuto cercare quale realtà si celasse dietro quelle parole, quale evento fosse quello descritto, verificarlo. Avrebbero allora visto la “scena del crimine” e compreso, forse, l’inganno (e l’ingannatore). Ma la porta della caverna era ostruita e ciò rendeva impossibile la triangolazione (fra le parole del Ciclope e la realtà). 

Polifemo e i Ciclopi agiscono - per loro scelta - in due spazi comunicativi non comunicanti, a portata di orecchio, ma non di occhio. E l’ascolto può ingannare.

In spazi di tal genere, sembra allora suggerire Alcinoo, ciascuno è sconosciuto all’altro, ciascuno può dire ciò che gli pare, oscuro e indecifrabile come chiunque dietro un porta chiusa; le sue parole restano parole, senza rapporto con alcuna forma di vita.

Viste alla luce di questa (da me ricostruita) osservazione di Alcinoo, le avventure di Odisseo sembrano essere anche peripezie linguistiche e si può leggere il suo viaggio come vero e proprio labirinto della comunicazione. Vediamo infatti una 'galleria' di tre diverse comunità linguistiche, che potremmo definire, in via provvisoria e seguendo la concettualizzazione di Marcello La Matina (Cronosensitività): ostruita o aporetica, cronosensitiva, automarcata. 

La prima comunità è quella ostruita dei Ciclopi: ciascuno può solo ascoltare, o solo vedere: non c'è modo di collegare apparenze a realtà, di sperimentare, di conoscere. Chi parla è invisibile, chi è visibile è incomprensibile.

La seconda è una comunità della pienezza sensoriale (vista e ascolto, integrati) e della triangolazione riuscita. In essa si producono delle situazioni tali che il singolo individuo connetta il suo comportamento comunicativo ad una forma di vita, ad una storia, a delle intenzioni. Ciò è ottenuto attraverso la synousia, la coabitazione fra ospitante e ospitato ed alla condivisione di uno spazio comunicativo. Il modello di questa comunità è Scheria, l’isola dei Feaci. In essa la richiesta di Alcinoo ad Odisseo di «dire il nome» non mira alla enunciazione di una identità, di cui si debba dire se essa è vera o falsa, ma alla relazione – da trovare insieme - fra i comportamenti di Odisseo, nel loro concreto dispiegarsi, e i suoi fini e intenzioni. 

La terza comunità è una comunità degradata e senza memoria, nella quale si vede e si ascolta ma nessuno conosce la motivazione di ciò che dice o fa. In questa comunità ciascun nuovo parlante è semplicemente un altro individuo che agisce come gli altri si aspettano che agisca. È la comunità dei pretendenti, che incontreremo nella seconda parte dell'Odissea: rozzi aristocratici che pretendono di essere capi, si comportano come capi, vestono come capi, banchettano e si dilettano come capi, si relazionano ai dipendenti come capi; ma gli abiti, le occupazioni, le relazioni esibite ancorché impressionanti e spettacolari sono tuttavia menzogneri e illusori, poiché ad essi di fatto non corrisponde una effettiva sovranità posseduta. 

L'Odissea non smette mai di offrire significati. 

Tre Gesù

Gesù come Buon Pastore in una tomba recentemente sotterranea del III secolo d.C. nella necropoli di Hisardere, Iznik, Turchia (l'antica Nicea)

Su Gesù è stato scritto moltissimo.

Su Gesù come figura storica. Uomo che è vissuto, ha parlato, ha sofferto, è morto.

Dal mio punto di vista, sono interessanti tre prospettive: diversissime fra loro, alcune stravaganti (extravaganti) inaspettate.

In ordine di 'incontro' (mio, con queste prospettive)

La prima è condensata in due paginette di un libro che tratta di tutt'altro: Origini dell'uguaglianza, di Gian Antonio Gilli, un libro a sua volta stravagante, di un sociologo che cerca le categorie di 'lavoro' e 'uguaglianza' nel mondo greco (e non le trova, ma trova altro: molto più interessante). Dunque Gilli identifica quella che chiama 'condizione epimeteica' (da Epimeteo, fratello del più noto Prometeo nel mito greco): una condizione o meglio un'esperienza che viene avvertita come precedente all'istituzione della Società e dei suoi principi e meccanismi. Precedente, non in senso cronologico, ma logico: la Società viene istituita - ci dicono miti come quello di Prometeo - vincendo alcune resistenze. Il processo costitutivo della Società comporta il passaggio da micro-sistemi a sistema, da polverizzazione a relazione, da diversità a uguaglianza. Il mondo pre-societario è per Gilli caratterizzato da dynameis originarie, capacità, potremmo dire, vocazioni individuali, che altrove lo stesso Gilli chiama Specializzazioni, cioè caratteristiche individuali profonde "caratterizzanti in modo totale ed esclusivo un singolo soggetto",  che nella Società costituita andranno a popolare il sistema delle virtù accessibili a tutti, dei 'lavori' distribuiti, delle qualità oggettive che ciascun membro della Società deve procurarsi (Giustizia, Rispetto, Coraggio, Parola etc..).

Restiamo tuttavia alla condizione epimeteica, all'identità fondata su doti naturali possedute con intensa esclusività. Gilli vede la sopravvivenza di queste forme di identità - che si contrappongono a identità costruite su virtù apprese. e da tutti condivise - nelle figure tragiche, come Prometeo (in Eschilo) e Antigone (in Sofocle), nei poeti - come Pindaro - che rivendicano il carattere innato della propria qualità; e in Gesù.

La parola di Gesù, quale emerge nell'episodio ambientato nella Sinagoga di Cafarnao, dove egli si reca a 'insegnare', appare - come si vede dalla reazione sbigottita dei presenti - come un fenomeno naturale. Non è la dottrina, non è la capacità interpretativa delle fonti, non è l'acume a impressionare gli astanti, qianto piuttosto il carattere nuovo, originario della sua parola, che sembra nascere nel momento stesso in cui è pronunciata, auto-fondata. Gesù, sostiene Gilli, è totalmente dedito al presente, alla realizzazione di sé, della proprie valenze innate che non necessitano ancoraggio alla tradizione o dottrina appresa. Al contrario, gli Scribi forniscono un'interpretazione ripetitiva e rituale della Scritture, formale ed esteriore. La loro autorità era del tutto esterna e non procedeva - come invece quella di Gesù - da una visione interiore e personale.

"Con che potere e facoltà" - si chiedono gli astanti - Gesù può comandare ai demoni e liberare l'indemoniato? Testimoniando il disagio che accompagna la manifestazione di dynameis non apprese, la cui origine appare incerta, ambigua, ingannevole.

Naturalmente Gilli è ben consapevole dell'implausibilità sul piano storico dell'associazione fra Gesù e le altre figure che ha esaminato, associazione tuttavia feconda ai fini di approfondire l'attrito fra la dynamis personale e la Società che tenta continuamente di integrarla e riassorbirla. 

La seconda è quella di Recalcati, in La legge del desiderio. 

Per Recalcati, Gesù è una figura quasi terapeutica. Egli è colui che riaccende il fuoco del desiderio, liberando le energie vitali delle persone a cui si accosta, emancipandole dalla costrizione mortifera della paura, della mortificazione, della rinuncia, dall'impotenza. Le parole di Gesù che Recalcati valorizza sono quelle che parlano contro un'eccessiva spinta auto-conservativa, contro la paura della libertà, contro il sonno paralizzante che impedisce di rispondere alla 'chiamata' del desiderio. 

Le parole dunque con cui Gesù mette in crisi la Legge che  smette di essere principio di vita e si trasforma in apparato mortifero. Il punto non è l’abolizione della Legge, ma la sua radicale riconversione: Gesù interviene là dove la norma si è irrigidita fino a diventare pura ingiunzione, puro comando che schiaccia il soggetto invece di sostenerlo.

In questa prospettiva, debitrice alla psicoanalisi lacaniana, la Legge ha una doppia possibilità. Può essere ciò che rende possibile il desiderio, dandogli una forma e un limite, oppure può degenerare in Super-io, in voce persecutoria che non autorizza mai, che non smette di esigere e di colpevolizzare. Gesù, nei Vangeli, prende posizione contro questa seconda forma della Legge. Le sue azioni non sono gesti di ribellione anarchica, ma atti mirati a smontare l’uso mortifero della norma: guarire di sabato, avvicinarsi ai peccatori, sottrarre le persone al giudizio morale significa restituire la Legge alla sua funzione vitale, non negarla.

 “Non abbiate paura” è il gesto più sovversivo del Gesù di Recalcati: un atto strutturale che scioglie il soggetto dalla paralisi del dovere e lo espone al rischio del desiderio. Gesù non chiede identificazione, non propone un ideale dell’Io da imitare, non costruisce un modello morale da replicare. Al contrario, rompe le identificazioni e costringe ciascuno a confrontarsi con la propria chiamata singolare. Seguire Gesù, in questa lettura, non significa fare come lui, ma assumere senza alibi normativi la responsabilità del proprio desiderio.

È evidente il legame strutturale con la psicoanalisi. Gesù e la psicoanalisi, nel pensiero di Recalcati, stanno dalla stessa parte contro il moralismo, contro la religione intesa come controllo del desiderio, contro l’ideologia del dovere che promette sicurezza al prezzo della vita. Come l’analisi, Gesù non promette felicità né pacificazione. Espone il soggetto alla verità del proprio desiderio, e questa esposizione è sempre rischiosa, mai rassicurante.

Io vedo dei punti di contatto fra Gesù portatore di dynamis e Gesù che risveglia il desiderio del soggetto. Intanto il desiderio/dynamis che sia per Gilli che per Recalcati è una voce che sovrasta il soggetto e lo costituisce, una voce interiore e imperiosa, una 'chiamata' a cui bisogna rispondere. Anche a costo dell'incomprensione, dell'ostilità, della resistenza che la Società frappone a queste esperienze non riconducibili a sistema, non comprensibili nel loro eccedere la misura del noto e del consueto. Inoltre mi pare che la lettura di Recalcati consenta di precisare meglio la dynamis di Gesù, non solo parola e visione nuove e originarie ma anche azione nuova e originaria rivolta a lenire le sofferenze, psichiche e fisiche a ridare salute e salvezza agli ultimi, ai malati, agli emarginati, ai peccatori, agli indemoniati. 

Attraverso la parola, ovviamente.

La terza è quella di Mancuso, in Gesù e Cristo. Gesù era, si riteneva, un profeta nel solco della tradizione escatologico-apocalittica. Egli riteneva prossimo e anzi imminente l'intervento di Dio nella storia, un intervento terribile e salvifico al tempo stesso, che avrebbe abbattuto i potenti e gli ingiusti e avrebbe instaurato un nuovo ordine dell'umanità, il Regno di Dio.

Questa imminenza configurava una sorta di stato d'eccezione in cui si doveva abbandonare la vita consueta e convertirsi, attendere, vegliare, stare all'erta. Innumerevoli sono i luoghi dei Vangeli in cui Gesù esprime questa attesa, legge segni, esorta a prepararsi, a credere.  È un'immagine - questa del Gesù storico che Mancuso (ma anche altri) ricostruisce irreparabilmente lontana da noi. L'idea di un intervento diretto di Dio nella storia è definitivamente anacronistica e per di più la previsione di Gesù non si è verificata: gli apostoli hanno dovuto fare i conti con il fatto che la profezia non si era avverata, trovare un altro senso - spirituale, interiore - alla annunciata e imminente venuta del "Regno dei cieli". 

Quell'urgenza ha però funzionato da leva per la conversione. A cosa? Forse possiamo dire: a se stessi, al proprio desiderio? Ad una vita morale nel senso non formale, non esteriore? A trovare un modo diverso di essere religiosi e di intendere il rapporto con Dio. Ma anche, per riprendere l'aspetto sociologico del Gesù di Gilli, trovare un modo rivoluzionato di guardare alla realtà in cui gli ultimi sono i primi, gli scartati sono i prediletti, i bambini, i malati, i peccatori sono gli eletti. 

Questa allora - la capacità di uno sguardo nuovo, rivoluzionante - la dynamis del Gesù storico? 

I doni della povertà

Odisseo mendicante in una terracotta melia (460-450 a. C. ) New York, Metropolitan Museum of Art

Dovremo adattarci ad avere meno risorse. Meno soldi in tasca. Essere più poveri. Ecco la parola maledetta: povertà. Ma dovremo farci l’abitudine. Se il mondo occidentale andrà più piano, anche noi tutti dovremo rallentare. Proviamoci con un po’ di storia alle spalle, con un po’ di intelligenza, di umanità davanti. […] La scelta è tra essere poveri nella consapevolezza del la propria condizione storica e antropologica, da un lato, e dall’altro essere poveri nell’assoluta inconsapevolezza di ciò che è avvenuto, nella sorpresa dell’indicibile, e quindi soggetti a tutte le frustrazioni possibili. Occorre accingerci a costruire una culura, forse non della povertà, bensì della minore ricchezza.

Con queste parole, qualche tempo fa, Edmondo Berselli concludeva un denso saggio sull’economia giusta.

“Povertà” è parola maledetta, fantasma che aleggia. Nella “seconda Età dell’Argento”, la nostra, secondo Sloterdijk, la povertà è relitto che sgomenta. Effetto non dissimile doveva provocare il suo ingresso in scena, a metà spettacolo, sugli spettatori ateniesi del Pluto di Aristofane, nel 388 a. C. Livida, lo sguardo tragico e folle, Penía, la povertà personificata, è “l’essere più spaventoso che c’è al mondo”. I suoi doni, dice il protagonista della commedia, sono:

[…] bambini affamati, vecchie vocianti. Eserciti di pidocchi, zanzare, pulci, che ci ronzano attorno alla testa e ci svegliano dicendo: “Alzati, vai a far la fame!”. E invece di un mantello, uno straccio; invece di un letto, un giacigli di giunchi pieno di cimici che ti tengono sveglio; invece di un tappeto, una stuoia marcita; invece di un cuscino un sasso sotto la testa. Mangiare non pane, ma gambi di malva; non focacce, ma foglie di ravanello. Per sedile, un otre sfondato, per madia la doga di una botte scassata.

Un quadro di privazioni e di miseria che toccava, nel suo realismo comico, una corda sempre dolente, in un territorio cronicamente esposto al rischio della sussistenza.

Molto interessante la battuta successiva, in cui Penía si dissocia da quel quadro terrificante:

Non hai descritto la mia vita, ma quella dei mendicanti […]. Non è questo il mio modo di vivere, grazie a Dio, e neanche lo sarà mai. La mendicità è vivere senza niente; il povero vive risparmiando e lavorando, senza il superfluo, ma non gli manca il necessario.

Non è affatto sofistica la distinzione fra πτωχοῦ βίος, ptochou bios, la vita del mendico, e penetos zen, πένητος ζῆν, la vita del povero: ptocheia πτωχεία è la mendicità (l’etimologia si collega a πτήσσω, ptesso ‘spavento’ o intransitivamente ‘mi spavento’, πτόα, ‘terrore’, dalla radice ind. e. *pet); πενία è invece la povertà, il bisogno (da πένομαι, ‘mi affatico’, ‘mi affaccendo’, dalla radice ind.e. *pen, che comporta ‘tensione’): anche nella lingua latina, paupertas comporta uno stile di vita austero e parco, al limite della sussistenza, mentre egestas è deprivazione totale.

La povertà (non la mendicità) è incredibilmente difesa da Penía in un agone comico abbastanza anomalo da cui essa esce vincitrice a spese del protagonista Cremilo. Costui era un contadino onesto e povero, che si era proposto —all’inizio della commedia— di ridare la vista al dio cieco della ricchezza, Pluto, ‘ridistribuendolo’ secondo criteri morali. Allo scopo, il vecchio dio è condotto nel santuario di Asclepio, dove, fra ciarlatanerie varie, i malati vengono curati nel sonno e dove egli in effetti prodigiosamente guarisce. 

Tutti adesso sono felici e benestanti, ma anche (tema caro ad Aristofane) dimentichi degli dei. Una frettolosa pacificazione mette rimedio alla situazione e, a sancirla, il dio viene infine portato in corteo al tempio di Atena. 

Ma, prima della guarigione del dio, adirata per essere stata ingiustamente messa da parte, irrompe tuttavia in scena la Povertà in persona, Penía a sostenere le sue ragioni in un confronto dialettico. Nell’agone, dunque, essa presenta la condizione del povero come il principio generativo delle attività umane, un formidabile motore della divisione del lavoro e la base di ogni economia: se mancasse la povertà, nessuno farebbe più nessun lavoro, eserciterebbe alcun mestiere. Si tratta di un’idea molto ‘politica’, integrata, della povertà (e della ricchezza), che riproduce, ma al contempo espone al dubbio comico, un modello comune e ‘naturale’ che mette in sequenza il bisogno/mendicità e la povertà/technai.

La povertà è quel rimedio, veicolatore di stimoli e di incentivi all’esercizio di una techne, che consente di superare ed esorcizzare tanto la mendicità quanto l’eccesso di ricchezza. I lavori —dice Penía— esistono per soddisfare i bisogni personali e comunitari, come risposta alla mendicità.

Nel progetto di Cremilo, la strada verso la ricchezza non passava né dalla povertà né dalle technai. Nel mondo alla rovescia della commedia non ce n’è alcun bisogno. L’opzione espressa da Penia è invece che sia distribuita ugualmente non la ricchezza ma la povertà. Sugli uomini‘ugualmente ricchi’ incombe infatti la minaccia della dis-integrazione: ognuno sarà costretto a fare interamente da sé il lavoro che di norma è diviso fra i membri della società in una sorta di autarchia originaria.

È invece attraverso la distribuzione egualitaria di Penía che può costituirsi la società: essa porta con sé un bagaglio di relazionalità e dinamicità che Pluto non possiede. Ma neppure πτωχεία. Penía e le technai occupano il centro, il desiderato giusto mezzo, in virtù del loro grado di relazionalità e di comprimibilità: sono valori medi, perché suscettibili di essere compressi fino alla misura richiesta, né troppo né troppo poco.

Penía governa infatti la sfera del vendere e del comprare, attività che comportano la compartecipazione di un produttore e di un destinatario in grado di misurarsi reciprocamente producendo ricchezza. Penía è davvero adatta ad essere materia di distribuzione ugualitaria in quanto intrinsecamente orientata alla misura: l’eccesso di soldi produce, come accade a chi si arricchisce a spese pubbliche, immediatamente disonestà e riprovazione societaria —lo stesso Cremilo deve ammetterlo— la povertà è invece stimolo alla virtù: “con me sta la moderazione, con Pluto l’eccesso"

Questo paradigma, agli inizi del IV secolo, sembra largamente consolidato. Ma, e l’ombra della sua in-salienza drammaturgica lo dimostra, la sequenza che assume a fondamento è tutt’altro che ‘naturale’ ed anzi ha proprio il carattere artificiale di paradigma: la vittoria argomentativa di Penía non ha nessuna incidenza sull'azione comica! 

Una seria obiezione alla legittimità e auspicabilità del bisogno come spinta alla ricchezza e della ricchezza stessa, garante di buone relazioni (commercio) viene da Socrate: nella Repubblica di Platone, egli fa questo ragionamento, replicando a Trasimaco che sostiene l'universalità e la bontà di fare il proprio interesse, in qualsiasi circostanza.

Cosa fa in realtà il pastore che porta al pascolo il suo gregge senza tenere conto dell’interesse delle pecore, ma in vista di un guadagno personale, ὥσπερ χρηματιστήν, come un “affarista”? Non sta in realtà esercitando la sua arte/techne, bensì quella —altra, con diverso oggetto e diversa funzione— del mercenario. Questa techne, trasversale alle altre, può essere associata alle altre technai, ma non va confusa con esse. Così chi riceve una paga, ricava un utile dal fatto di associare alla propria arte la techne del mercenario, ma così facendo non arreca nessun vantaggio alla propria arte, che potrebbe anche realizzare operando gratuitamente.

Lo stipendio non è tratto dalla techne esercitata, ma dalla techne mercenaria che ciascun technites associa alla propria:

[…] la medicina dà la salute e l’arte del mercenario dà lo stipendio, l’arte edilizia costruisce una casa e l’arte del mercenario dà lo stipendio; e ciò vale per le altre arti.

Si produce così una dissociazione fra le technai e il loro esercizio, da un lato, e la possibilità di arricchimento, dall’altro. Questa è defalcata da ciò che è proprio di ciascuna techne e conglobata in un’unica techne a se stante, definita come techne del mercenario, meramente aggiuntiva e inessenziale.

Esercitare un’arte o una techne e guadagnare uno stipendio sono per Socrate cose irrelate fra loro: il paradigma aristofanesco ne esce disarticolato, non solo comicamente come già accadeva, ma argomentativamente. Di più, le technai di per sé potrebbero essere esercitate senza alcun guadagno: l'artigiano è utile anche “quando lavora gratuitamente”.

Priva di contenuto morale, l’arte di guadagnare uno stipendio resta sostanzialmente impensata e impensabile per Socrate.  

Autori citati:

BERSELLI, E., L’economia giusta, Torino, Einaudi, 2010.

SLOTERDIJK, P., Devi cambiare la tua vita. Sull’antropotecnica, Milano, Raffaello Cortina, 2010 [20091].

Vedere le Nuvole!

Il coro delle Nuvole, nell'allestimento di A. Calenda a Siracusa (2021)

Nell’Annunciazione ai pastori di Taddeo Gaddi, a Santa Croce, un angelo incandescente abbaglia due pastori, uno dei quali cerca di proteggersi coprendo il volto con la mano. 

Gaddi, allievo di Giotto e autore di un ritratto di Dante, dipinse il quadro essendo quasi cieco: aveva perso la vista nel maggio del 1333, fissando il sole durante un’eclissi. Da quel giorno, pare, egli “ebbe nuvoli davanti agli occhi” e la malinconia lo perseguitò fino alla morte. L’aneddoto e il dipinto (il primo ‘notturno’ della pittura italiana) sono ricordati da Ruggero Pierantoni in un saggio sulla Fisiologia e storia della visione (R. Pierantoni, L’occhio e l’idea. Fisiologia e storia della visione, Torino 1993, p. 108).

I danni dell’osservazione diretta del sole, in special modo durante un’eclissi, sono esperienza comune la cui diagnosi non necessita di specifica cultura medica. Si tratta di una patologia definita come ‘maculopatia fototraumatica’ o, empiricamente: nebula, nuvolo. La luce solare diretta produce infatti una cicatrice nella macula, una zona cieca al centro della visuale che appare come una nuvola scura. 

Una patologia dal grande potenziale metaforico! Illuminazione, cecità, rivelazione...

Non sembra invece aver bisogno di alcuna protezione il temerario Socrate che appare in scena nelle Nuvole di Aristofane intento, dall’alto di una cesta, a guardare il sole. La scena doveva destare un certo stupore: la cesta sospesa in aria atterrava sulla piattaforma scenica grazie a un (relativamente) sofisticato congegno: la ‘gru’. Essa consentiva la realizzazione di questo teatrale 'volo' e riportava Socrate con i piedi per terra, richiamatovi dalle grida di Strepsiade. 

Ma Socrate non è il solo, nelle Nuvole, a rischiare la vista. Ha difficoltà di messa a fuoco il rozzo Strepsiade, nel corso della sua ‘cerimonia iniziatica’ al pensatoio socratico, dove è giunto per imparare a tenere in scacco i suoi creditori con elaborati discorsi. Ha le 'cispe' negli occhi? Si chiede Socrate. Infatti, tarda a vedere sopraggiungere il Coro. E anche le Nuvole, dee del Pensatoio scoratico, sopraggiunte, esibiscono un modo peculiare di guardare la terra, sgombrando il volto da un misterioso “nuvolo piovoso”.

Come i pastori di Gaddi! 

Socrate, Strepsiade e le Nuvole hanno, o rischiano di avere, nuvoli davanti agli occhi: sembra dunque che l’intera commedia ruoti intorno al problema del vedere e alla fisiologia della visione, con le sue metafore e la sua ricca semantica. La menomazione della visione ha uno spessore sia comico sia filosofico. 

L’idea comica alla base della commedia nasce in effetti dalla risemantizzazione del detto universale: ‘gettare qualcosa negli occhi a qualcuno’ come equivalente di ‘ingannare’.Tuttavia, pur in una commedia assiduamente e minuziosamente studiata come le Nuvole, l’opera di Aristofane più travagliata, questo aspetto è passato del tutto inosservato perché il tema veniva sviluppato proprio sul piano della vista: un piano che ci sfugge! Abbiamo solo un testo e (quasi) niente su come venisse messo in scena. Ho fatto qualche ipotesi in un articolo di qualche anno fa: Vista, parole e inganno nelle “Nuvole” di Aristofane, in Stratagemmi 29/30 (2014). 

Ecco un cenno: Socrate, persuasosi ad accettare Strepsiade come allievo, lo invita a sedersi e a prendere una corona, poi compie una serie di gesti che simulano un rituale di iniziazione: Strepsiade deve essere iniziato al Pensatoio!

Gesti che lo spettatore certamente vedeva, ma di cui Socrate non fornisce alcun resoconto verbale. Il lettore può ricostruire ciò che accade sulla scena soltanto sulla base della battuta con cui Strepsiade mostra di aver recepito, oltre alle parole, le azioni di Socrate ed esclama: “diventerò farina!”. Dobbiamo dunque immaginare Socrate intento a compiere l’azione di cospargere dall’alto il malcapitato e recalcitrante Strepsiade seduto o sdraiato con quantità di farina, mentre costui cerca con un qualche movimento di sottrarsi al ‘rito’, il che giustifica l’ammonizione successiva a “stare fermo”.

Ciò che invece Socrate dice, per motivare la procedura, è che in tal modo Strepsiade diventerà "nel parlare, eccellente, il fior fiore, sottilissimo!”. Tutta la scena si regge sul doppio senso innescato dagli aggettivi che descrivono la farina: sottile, cioè scelta, eccellente. Strepsiade però mostra di avere ben chiaro che una simile aspersione lo renderà concretamente e non metaforicamente “farina”: infatti, sentendosi ingannato, è proprio così che reagisce, intimando a Socrate: “Non mi ingannare! Diventerò farina!”. Da questo momento in poi, invece, e fino all'ingresso delle Nuvole, Strepsiade, cosparso di farina, vede a malapena i movimenti scenici: alla mimica, oltre che alle parole, sarà stata affidata la resa teatrale della sua ‘cecità’ (di cui Socrate è ben consapevole, ma di cui farà finta di stupirsi, attribuendola, al v. 327, a “cispe grosse come zucche”). 

La cerimonia iniziatica officiata da Socrate, preliminare alla visione delle dee, ha dunque l’effetto paradossale di creare una cecità artificiale: Strepsiade, al termine di essa, non è affatto in grado di “vedere chiaramente”; anzi, non ci vede proprio più. La comicità della scena è assicurata dal fatto che ora egli non vede ciò che tutti gli altri vedono ed è costretto, per farsene un’idea, a fidarsi di ciò che Socrate gli va dicendo.

Attento lettore delle Nuvole deve essere stato Platone (Le Nuvole furono infatti riscritte ma non rimesse in scena: circolò verosimilmente il testo della riscrittura) perché nel Fedone, il suo Socrate torna a parlare della vista in un lungo excursus autobiografico.

Da giovane, nelle sue ricerche di carattere fisico e naturalistico - racconta Socrate - aveva sofferto e più volte cambiato idea  (“mi volgevo su e giù”). Sperava di trovare nei libri, e non trovò, la risposta ai suoi quesiti. Nessuno dei filosofi naturali di cui lesse i libri - Empedocle, Anassimene, Anassimandro e Democrito – gli parvero metodologicamente attendibili. Il modo di ragionare di costoro, con trascuratezza, è descritto  in questo modo:

Stanco com’ero di osservare le cose, mi parve bene dovermi guardare che non mi capitasse ciò che capita appunto a quelli che contemplano e osservano il sole durante un’eclissi; perché alcuni talora ci perdono gli occhi, se non osservano l’immagine riflessa nell’acqua o in qualcos’altro del genere. Ora, anch’io pensai a qualcosa del genere, e temetti di diventare del tutto cieco dell’anima a puntare gli occhi sulle cose e a cercare di coglierle con ciascuno dei sensi. Mi parve bene che dovessi rifugiarmi nei ragionamenti e indagare in essi la verità delle cose. 

Non è singolare questa contro-illuminazione? I fisici e, per un certo tempo, lo stesso Socrate, hanno fissato troppo direttamente gli oggetti della loro indagine e hanno finito per rovinarsi la vista: le loro teorie sono il prodotto di sensi danneggiati...

I cattivi maestri si danneggiano la vista - fissando troppo direttamente l'oggetto della loro indagine - e danneggiano quella dei loro allievi, direttamente e comicamente, come fa il Socrate di Aristofane; indirettamente e seriamente come avviene per il Socrate platonico, lettore troppo assiduo.

Discorsi: forti e deboli

Nel discorso che tiene ai suoi discepoli, poco prima di morire, come ricostruito liberamente da Platone, Socrate dice, parlando di sé e tracciando una sua 'autobiografia' intellettuale: "mi è sembrato necessario rifugiarmi nei discorsi e in essi vedere la verità delle cose". (95e 7- 100a 9). Da giovane si era appassionato ad un altro tipo di ricerca, ma poi ha pensato di rivolgersi al linguaggio umano, con un metodo ancora del tutto diverso dal precedente: "un altro metodo che metto insieme io stesso, alla meglio". 

Qual è questo metodo?

Ne esisteva già uno praticato ad Atene: la tecnica antilogica, cioè conflitto fra Discorsi. Un metodo con il quale valutare quale dei discorsi possibili su uno stesso argomento fosse il più forte, quello in grado di far vincere una disputa. Sembra lo stesso metodo: dice Socrate: "di volta in volta assumo come ipotesi un discorso, quello che giudico più forte e considero vere le cose che si accordano con quello, sia riguardo alla causa sia riguardo a tutto il resto, mentre considero non vere le cose che siano in disaccordo".

Aristofane, il comico, nella commedia Nuvole, fa dei due discorsi due personaggi. Ma le cose vanno diversamente da come ci aspetteremmo! Il Discorso Debole dice infatti di sé:

Io per questo sono chiamato Discorso Debole

tra i pensatori: perché per primo ho pensato

di opporre argomenti contrari a leggi e giustizia.

E questo vale più di mille stateri:

scegliersi i discorsi più deboli, e poi vincere!

Guarda come confuterò l’educazione…

Vincere con discorsi deboli! 

Anche Tucidide parla di discorsi forti e deboli. Durante la guerra civile di Corcira: 

 

All’usuale valore che le parole avevano in rapporto ai fatti ne fu contrapposto un altro. L’audacia irrazionale fu chiamata ‘coraggio altruistico’ e la previdente cautela ‘viltà mascherata’, e la moderazione ‘manto del vigliacco’, e la prudenza in ogni cosa ‘essere oziosi in ogni cosa’ .

 

Debole è un discorso retorico, la retorica dell’ardire, contro il discorso forte della moderazione e della prudenza. Nella guerra civile matura una nuova interpretazione del comportamento stesso e pertanto nuovi nomi delle cose. Quando la discordia civile ('polarizzazione', diremmo oggi) arriva ad Atene, anche là si verifica lo stesso fenomeno. In più, nasce una nuova attitudine. Gli ateniesi ascoltatori di discorsi sono  

bravissimi a farvi ingannare dalla novità di un discorso, e a non volere eseguirne la deliberazione approvata, schiavi delle stranezze e sprezzanti di ciò che è usuale, tutti desiderosi soprattutto di essere bravi a parlare, o se no, di gareggiare con chi parla bene; lodando, per non sembrare gli ultimi in fatto di intelligenza, chi dice qualcosa di acuto, pronti a presentirne le parole e lenti a prevederne le conseguenze 

La comunicazione in tempo di crisi è caratterizzata da un ricorso insistito a idola novitatis: parole, idee, immagini nuove, strane, bizzarre, dette con gestualità coinvolgente, spettacolare. L'ascoltatore di questi discorsi non coglie il piano razionale dell’argomentazione, ma vuole mostrare di essere come l’oratore si aspetta che egli sia: arguto, intelligente, originale. E dal canto suo, l’oratore cerca di interpretare le aspettive dell’uditorio e assecondarle. Il discorso siffatto suscita un consenso e viene infine premiato non per la sua attinenza alla verità o ai fatti, ma perché si stabilisce un legame di condizionamento reciproco fra il parlante e gli ascoltatori. 

Torniamo ad Aristofane. Il contadino rozzo Strepsiade è oberato dai debiti contratti per le costose abitudini del figlio. Ma, egli crede, se questi imparerà il Discorso Debole potrà evitare che il padre paghi i suoi debiti. Il Debole è il discorso che vince comunque, sia le cause giuste che quelle ingiuste. 

Come?

Quando appare in scena, il Discorso Debole si augura di parlare davanti a molta gente e sostiene di poter vincere proprio inventando idee “nuove”, “intelligenti”; chiama, con evidente e  comico stravolgimento di significanti e significati, “rose” e “gigli” gli insulti rivoltigli dal Discorso Forte, difende il diritto ai piaceri effimeri: i bagni caldi, i piaceri sessuali e alimentari. L’ascoltatore è vinto dall’oratore, ma l’oratore è parimenti vinto e soggiacente al desiderio dell’uditorio che vuole compiacere: il suo discorso è dunque un discorso fiaccato, indebolito, schiavo del piacere che produce e da cui è prodotto.

Esiste dunque, individuato da Tucidide e da Aristofane, un problema sociale e politico di trasformazione del linguaggio, per cui alle regole e ai criteri consolidati - che consentivano al parlante di sanzionare un comportamento o di dire un’azione ‘coraggiosa’ o ‘vile’ - si va sostituendo un diverso criterio, edonistico, che impone al parlante di adeguarsi in primo luogo ad un’aspettativa comunitaria (cioè di piacere ai suoi ascoltatori, per la novità, spregiudicatezza, originalità, stranezza del discorso). 

Cosa intende quindi Socrate per Discorso Forte? Si tratta di un discorso perdente o vincente nella prassi reale? 

In molti dialoghi, Platone ci mostra Socrate fare discorsi retorici, capziosi, che manipolano l'avversario: Discorsi deboli. E sempre vince. Perché il discorso debole non ha in realtà niente di proprio da dire, vuole solo confondere l'altro, farlo innervosire, dubitare di sé. Decisamente sofistica è per esempio il discorso - la rhesis - di Socrate nel Protagora. Dopo averla pronunciata e aver ricevuto l’applauso dagli astanti, Socrate tuttavia se ne discosta subito, negando il valore conoscitivo di simili conversazioni. 

Di cosa si è trattato? Di un inutile scherzo? 

Il valore della vittoria nell’agone argomentativo è di tipo strategico: Socrate usa il vantaggio sofisticamente ottenuto per dare inizio ad un altro tipo di dialogo, realmente socratico. Questo consiste in una situazione di scambio linguistico di tal genere: il parlante 'mostra' il suo discorso ad un altro interlocutore, ad un interprete, potremmo dire. L’interprete, nell’accogliere il proferimento che gli viene mostrato, ma che può essere anche un’azione o un pensiero, ha un atteggiamento attivo: può/deve modificare ciò che fino a quel momento conosceva - di sé, dell’altro, dell’oggetto di cui si parla - in direzione dell’accoglimento di ciò che ancora non conosce (perché non lo “vede” ancora). Questa modifica che l’altro introduce può consistere in nuove ipotesi, nell’aggiustamento di precedenti interpretazioni, nella rettifica di posizioni divenute inaccettabili alla luce della nuova evidenza. 

Allo stesso modo, il parlante può/deve adattare al suo interprete il suo discorso, facendo cadere o inserendo argomenti e interpretando a sua volta il modo in cui quegli reagisce alle sue parole. 

Ciò che si realizza in una comunicazione così concepita è una connessione, un accordo, in virtù del quale il parlante viene compreso secondo la sua intenzione. Due interlocutori, che non condividevano forse nulla prima di incontrarsi, possono convergere su un’ipotesi, una definizione, una teoria. Tale convergenza rende “sicuro” il riferimento del discorso ad un oggetto, perché realizza una triangolazione: il discorso presentato non è più, dopo la comunicazione, appartenente soltanto ad un soggetto; dopo che è stato mostrato all’altro acquisisce consistenza, non è più un’illusione o una falsa immagine . L’accordo dell’interprete - da conseguirsi nel tempo della comunicazione -  funge da prova della consistenza del discorso. 

Questo accordo tuttavia non può sempre essere raggiunto. Non per una malattia del linguaggio, ma per una malattia dei parlanti. Occorre prima guarire e poi discutere. Occorre prima sapere di essere malati e poi voler guarire e poi discutere. La malattia - che Socrate diagnostica nel Protagora, a Protagora - è questa: egli ha su ogni argomento due possibili discorsi: uno, audace e apertamente soggiacente al piacere, un discorso nuovo, acuto, pieno di trovate retoriche; l’altro, resistente e coraggioso, ma impotente, con armi spuntate nella lotta dei discorsi. Se vuole discutere deve lasciare cadere uno dei due discorsi: scegliere l'audacia o il coraggio, l'edonismo o la forza. 

Lasciar cadere significa accettare che l'opinione venga riformulata nel corso del discorso, accettare di spostarsi su nuove posizioni. Socrate accetta il punto di vista dell'edonista, sviluppando con il sostegno di Protagora una teoria della misurazione dei piaceri. Quindi, quando si passa ad affrontare il tema del coraggio, e si mostra l'impossibilità di essere sia edonisti che coraggiosi, Protagora rinuncia volentieri alla sua precedente definizione di coraggio, pensando di non avere nulla da temere dalla discussione. 

I sofisti vincono i dibattiti perché non hanno opinioni proprie. Ma sono pronti a sposarne sempre diverse, se fa loro comodo. Socrate però scava nella contraddizione, si mette a pensare come il sofista, lo spinge a cedere su questioni apparentemente irrilevanti o che lusingano il suo ego. 

E poi usa questo accordo come un grimaldello, per mettere in crisi tutte le strategie retoriche dell'interlocutore. Perché la nuova definizione di coraggio mette in campo un criterio che spazza via l'edonismo: la conoscenza. Non essendo realmente un edonista, Socrate non perde niente. Viceversa Protagora perde tutto il patrimonio argomentativo fino a quel momento conquistato. 

Questo accordo, anche minuscolo, ottenuto da Socrate come per incidens mentre discute di cose più grandi, è un discorso di tipo diverso: è il discorso validato, verificato. Con un interlocutore non sofista è la base di ogni discorso, produce armonia e sinfonia di discorsi. 

Con il sofista è l'arma invisibile che lo inchioda ad una ed una sola opinione. E vanifica ogni strategia.